在傳統裡前行，在當代中守魂 — 專訪京崑劇名家劉珈后：梅派之美與無處不是舞台的戲曲人生
記者黃華安/專題報導
京劇之美，從來不只在於唱腔的委婉動聽，也不僅止於水袖的翻飛與身段的流轉；更深層的神韻，往往藏在一個轉身之間、一段留白之中，以及那種增減一分皆失其度的「分寸」。國光劇團旦行演員劉珈后，佛光大學藝術學碩士，現就讀東吳大學中國文學系博士班，長年深耕京崑戲曲藝術，在舞台實踐與學術研究之間往返，逐步形塑出屬於當代的表演語彙。身為梅葆玖先生入室弟子，承繼梅蘭芳一脈藝術精神，她在跨域創作與數位時代之中，持續為傳統戲曲守住核心氣質，同時開展新的可能。
談及「梅派」在當代的意義，劉珈后以「與時俱進」作為關鍵理解。她指出，太老師梅蘭芳先生一生皆在傳統基礎上進行創新，無論《天女散花》、《霸王別姬》、《貴妃醉酒》，乃至帶有武戲元素的作品，甚至時裝新劇的嘗試，都顯示梅派從未停留於靜態保存，而是在當代審美中持續轉化。然而，她同時強調，創新不能動搖根本——梅蘭芳所提出的藝術原則，在於變化之中仍須守住戲曲核心元素與本體意識。對她而言，跨界與融合皆可嘗試，但前提是不能失去京劇的骨與魂。
這樣的理解，也體現在她對梅派「中和之美」的詮釋之中。她認為，梅派最難掌握的並非外顯技法，而是那種「落落大方、中正平和」的內在分寸。她以燉湯作比喻：火候過強則失衡，火候不足則乏味；梅派的唱腔看似平順，實則內含力度與層次，在「骨」與「肉」之間取得精準平衡。每一齣梅派劇目，亦皆圍繞人物核心而生，其技法並非炫技，而是服務於角色性格與情境。技法若脫離人物，只剩形式；唯有內外合一，方能展現其典雅之美。
在這條藝術道路上，師承影響深遠。劉珈后回憶，梅蘭芳先生之弟子陳正薇老師曾提醒她，學習不能停留於外形，而需「打掉重來，重頭再悟」，並需透過閱讀與理解藝術家的生命經驗，將人文素養內化為表演的一部分。她也提及裴艷玲老師曾指出：「眼界有多高，藝術就有多高。」在學習過程中，除了基本功與技法訓練，更重要的是培養對藝術優劣的判斷能力，避免流於表面形式。這些經驗，構成她日後持續自我檢視與深化的重要基礎。
梅葆玖先生的教誨，則體現出開闊而包容的藝術觀。她提到，梅老師強調「沒有門戶之見」，鼓勵她向各方學習，吸收不同流派的優點，並轉化為自身養分。這樣的態度，也影響她在復排經典劇目時的思考。例如在《紅線盜盒》的詮釋上，她曾從歷史影像中尋找早期梅派版本的身段編排，在理解傳統脈絡後，嘗試重新整理與呈現，使作品既不失根本，又具有當代詮釋的可能。
在舞台實踐上，劉珈后特別強調「內心戲」與「外在身段」不可分割。她指出，戲曲訓練初期必然以程式化技法為基礎，但若僅停留於形式，角色便會流於空洞。因此，她會透過閱讀文本、理解歷史背景與人物情境，將情感轉化為動作的內在動機，使每一個身段都帶有情緒支撐。隨著經驗累積，她也逐漸體會到從繁至簡的過程——當技法被真正掌握之後，反而能以更精簡的表現，傳遞更深層的情感。
這種轉化，在她參與的台法跨國製作《公主與她的魔法扇》中尤為明顯。該作品融合多種旦角類型與表演技法，角色情感跨度極大，從柔美、悲傷到激烈衝突，甚至包含近似失序的情緒狀態。面對過去較少觸及的表演層次，她坦言初期曾感到不適應，但透過不斷嘗試與調整，逐步完成表演上的突破，也讓自身對角色的理解更加立體。
舞台之外，劉珈后持續以學術研究深化自身創作。她表示，攻讀中國文學博士的目的，在於更深入理解古典文本與戲曲語言。透過閱讀詩詞與戲曲文獻，她得以從文字層面回望角色與敘事，進而內化為表演的一部分。她的研究亦多圍繞戲曲本體展開，包括戲曲元素在影像中的運用、文本流變等議題，使學術與表演形成互補關係。
面對數位時代的變化，她並不排斥新媒體的介入。她認為，短影音與影像科技能有效提升戲曲的傳播效率，是接觸新觀眾的重要途徑；但在情感與現場表演的層次上，仍無法取代真人演出。她也指出，當代觀眾的審美習慣改變，節奏與敘事張力需適度調整，但核心表演精神仍須維持。
對於年輕世代，她給出的建議相對開放。她認為，學習戲曲不應從限制開始，而應降低門檻，讓初學者能以自身聲音與理解進入，再逐步引導其接近傳統技法。戲曲本身是一個高度整合的藝術體系，包含文學、音樂、美術與工藝，任何一個切入點，都可能成為創作與理解的起點。
訪談最後，當被問及「理想舞台」時，劉珈后的回答回到最簡單的狀態。對她而言，當戲曲成為生命的一部分，舞台便不再侷限於劇場空間，而是存在於任何可以傳遞與表現的當下。無論是正式演出，或是一段即興示範，只要身體與角色連結，皆可成為表演的場域。
從傳統出發，向當代延伸，劉珈后的藝術實踐顯示，戲曲並非靜態保存的文化標本，而是一種持續流動、可被轉化的生命形式。在守住核心精神的前提下，她正以自身方式，讓這門古老藝術在當代語境中持續發聲。