■蕭蕭
讀詩、寫作的歷程裡，前輩詩人千叮嚀萬叮嚀——口頭說了、文章寫了，這位前輩交代著、那位詩人囑咐過——現代詩創作不要引入成語。
但是很多成語卻有美妙的故事啊，簡單四個字卻有一串人物在扮演啊，那該怎麼辦呢？國中生熟悉的：參差不齊，信誓旦旦，楚楚動人，輾轉反側；高中生不熟悉的：甘棠遺愛，螽斯衍慶，能夠瞭解這些典故，也或許會有樂事一兩樁吧？
至少，我喜歡聽成語故事。眾多成語裡，我最嚮往的是「行雲流水」，念起來音律舒心，想起來又頗有畫面感，天上飄飛的雲彩，地上自帶淙淙樂聲的流水，這是蘇東坡評述朋友的文學作品所創造出來的形象化語彙，點出文章的瀟灑「常行於所當行，常止於所不可不止」，書信原文並不難理解：「所示書教及詩賦雜文，觀之熟矣。大略如行雲流水，初無定質，但常行於所當行，常止於所不可不止，文理自然，姿態橫生。」（宋．蘇軾〈與謝民師推官書〉）。想到雲與水，就想到雲水的特性就是「行於所當行，止於所不可不止」，從「天道的自然」來證諭「文理的自然」，東坡說得「好自然」喔！而且，每到新的一處，雲與水不就又了新的面容，這「姿態橫生」的，是天上的雲彩、地上的流水，卻也是東坡所用來形容的謝民師的詩賦雜文，東坡說的「行雲流水」不由得讓我們的想像也各自姿態橫生哩！
蘇東坡應該很喜歡這兩句話「常行於所當行，常止於所不可不止」，因為在〈自評文〉這篇小論中，他還拿來評價自己：「吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難；及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行於所當行，常止於不可不止，如是而已矣。」此處，他多出「隨物賦形」的美學觀，這種衍生的美，不就是從「行於所當行，止於所不可不止」而來的嗎？「物」有幾個億，文學家所賦的「形」不就有更多的幾個億！
這種「初」無定質，「終」卻可以「渾涵光芒，雄視百代」的行雲流水，到底從何而來？
我想起禪宗公案裡每提到六祖惠能，不可免的都要兩度觸及《金剛經》，小樵夫時代，「應無所住而生其心」，讓他起念動心，尋覓《金剛經》的原意；小和尚時代，「應無所住而生其心」，讓他徹底悟通自性的自在。
所以，玩一玩小學生所喜歡的連連看，你就會像我一樣將「應無所住」跟「行於所當行，止於所不可不止」緊密相繫，「而生其心」云云，不就是隨物而「賦形」，而「姿態橫生」？雲如何千姿百態，水如何千匯萬狀，東坡先生的詩文一點而萬化，不就步步生蓮而去……
東坡先生的詩文步步生蓮而去，但歷史上的「行雲流水」，最後會以什麼面目示現我們呢？
明末清初喜歡「猶」字的作家馮孟龍，字猶龍，又字耳猶、子猶，號龍子猶，在他的《警世通言》裡，說過俞伯牙摔琴謝知音之後，他說了一連串莊周的故事，第一個故事，我們所熟悉的《莊子》書裡也有寓言相為呼應，《警世通言》說，莊子常晝寢，夢見自己化成蝴蝶，栩栩然在園林花草間飛翔，甚為愜意。醒來後，甚至於覺得自己的臂膊彷彿還留有兩翅飛振的那種衝動，有一天他趁著老師——老子李耳講解《周易》的空暇，將此夢跟老師說了，《通言》裡的老子是個大聖人，曉得三生來歷，他跟莊周指出夙世因由，說莊生原是天地混沌初分時的一隻白蝴蝶，採百花之精、奪日月之秀，原來可以長生不死，但因偷採蟠桃花蕊，被王母娘娘座下守護蟠桃的青鸞啄死，白蝴蝶心神不散，托生為莊周。這時被老子點破了前生的莊周，如夢初醒，自覺兩腋風生，有栩栩然蝴蝶之意，「把世情榮枯得喪，看做行雲流水，一絲不掛。」所以，老子把《道德經》五千字的秘訣，傾囊相授。從此莊子能分身隱形，能出神變化，周遊天下，逍遙訪道去了。
這故事跟莊子寓言一樣迷人，尤其是莊子悟道後，把世間的得失榮枯、是非成敗，看作是「行雲流水」，一無罣礙，這種態度雖與蘇東坡「文理自然，姿態橫生」的洄瀾效應有所不似，但瀟灑的神氣不是更神、更有氣人的那股英氣？人生「稱、譏、毀、譽、利、衰、苦、樂」的八風，是雲是水，行而消，流而逝，何曾留下蛛絲馬跡！得失榮枯、是非成敗，眼前的雲水轉頭是心中的空，一絲不掛留。蘇東坡的雲水自在，莊周則過眼而去，一絲不掛留。
成語，在文化傳播或思想啟迪上，應該有他不可沒的功力、效應，但在文學創作時，前輩的苦心勸阻，或許是怕隨手引用既有的成語，走入定型的套路，缺少新穎創意，更怕「熟極而流」，見山則青，逢水必綠，新詩的創作因而失去存在的價值。
尤其大體上成語都是四個字，句型節奏固定，變化少，最重視時間藝術的新詩創作，因此忌憚有加。我發現舊詩傳統裡的樂府、古詩、絕律、詞曲都有人繼承格律或試作新曲，極少人面對詩經和駢文，顧慮的或許就是四言、四六句型這少有變化的格局。
似與不似，變與不變，文體或詩體的因革都在漸悟與頓悟之間、大破大立與小破小立之間，起一些波瀾。
回到詩的最初源頭，《詩三百》，在編次成書時，框下了三個大框，稱之為「風雅頌」，是以詩的樂調、詩的內容、詩的空間來區隔。先從詩創作者的寫作空間說起，「風」有十五國風之別：周南、召南、邶、鄘、衛、王、鄭、齊、魏、唐、秦、陳、檜、曹、豳，兩千五百年的時間差，讓我們覺得陌生，其實就是全國十五個地區百姓的「生活現場」。「雅」有大雅、小雅之分，也不過是士人官員在「朝會職場」或「公辦宴席」的不同場域所創作的歌曲。「頌」，嚴肅一些，在祭祖的宗廟所創作的禮敬作品。生活型態的逐年演變，「頌」的創作量遞減，因襲者多；「風」與「雅」，因為士與民階層的泯滅，生活內容相互激盪而豐富，因而豐富了詩及「生活現場」的空間感。
如果以詩的樂調、詩的內容來細辨「風雅頌」，「風」是民歌、地方音樂、風土歌謠、創作歌曲、流行音樂；「雅」是正聲雅樂，類近於全國性的語言、說腔；「頌」則為宗廟祭祀的舞曲歌辭，為先人獻上的宗廟樂歌。創作的數量，「風雅頌」，由大量、小量而微量，雖微，卻也不可虛其位而空白。
《詩經》裡《秦風．蒹葭》的「蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。」寫盡天下男女熱戀的艱難，意與象溯洄從之、溯游從之，各有其阻，若是要說成訪賢求才的不易，彷彿也存在著那麼一段水的隔絕，道阻且長的距離。《周南．桃夭》的「桃之夭夭，灼灼其華。之子于歸，宜其室家。」《小雅．蓼莪》的「父兮生我，母兮鞠我。撫我畜我，長我育我，顧我復我，出入腹我。欲報之德。昊天罔極！」的哀嘆，古今飄風同樣發發，同聲弗弗，似乎也未在現茲時有所稍歇。
風、雅、頌，不就是你我生活的現場，不就是你我的布帛菽粟。而且，可甜可鹽。
豈僅是春秋的詩三百，二十一世紀的AI時代，新詩也無需塗銷、更改啊！