文／章楷治 畫／簡名袖
上次與蕭宇翔見面，是在花蓮光復鄉救災，那時他本正在花蓮進行為期一個月的閉關。初識至今知道的兩次閉關都在花蓮，說是閉關，但每次見面，宇翔總是在分享全新認識的花蓮，說這裡種著些什麼植物，哪裡有著一條怎樣的河。宇翔便是這樣一個人，他不滿足於單純的思辨與書寫，而不斷向大自然（或者可以說世界）索求著最純粹的美，也樂於享受那種探求：他自覺自己並非作為生產者在創作詩歌，而是一位手握捕蟲網遠足的少年，以純粹的詩心發現並捕捉世界中的詩歌。
蕭宇翔鐘愛蘇聯詩人約瑟夫‧布羅茨基（Joseph Brodsky）以及聖盧西亞詩人德里克‧沃爾科特（Derek Walcott），並受到他們的影響。於是在其第一本詩集《人該如何燒錄黑暗》中詩歌在形式主義與戲劇相結合後呈現了詩人在完稿前精雕細琢，嚴絲合縫的安排。直到《濱海的遠足》出版，宇翔在承繼上一本的嚴謹、精確之外，其節奏感——倒不如說，詩歌的語氣，語調——產生了某種親近讀者的自然，而這種自然便是宇翔在現實世界中所發現：純粹的詩歌（美）。恰如其於自然、日常、人與人之間尋求藝術真理的〈折疊之冬〉中的語氣：
我又夢見你的白髮傾覆
在合歡山之巔，我五歲
穿牛仔褲，愛跑步
你和媽媽打雪仗
我不懂，跑過去
勸架。你們笑我也跟著
笑你們砸我也跟著砸
仔細思索這種自然毫不矯揉造作的語氣，究竟如何誕生，我想，或許正源自於詩人對於一切存在與意義的精心安排上。《濱海的遠足》收錄多首長詩，而這些長詩幾乎不會讓讀者在閱讀中段時引起疲勞，單首長詩幾乎是一氣呵成的，當然詩人在寫作必然不可能一口氣寫完如此長詩，之所以產生這種錯覺，在於詩人對於每單一詞彙的把控，將氣不斷延續下去。換句話說，蕭宇翔對於字詞絕對的掌控，讓意義不間斷發生延宕，直到整首詩的結束，意義終才完成其使命，恰是意義因延宕被不斷地推進，讓整首詩處於一種完整無漏的狀態。正如其在被稱之為「愛」的關係之中，尋求自我個體以及現代社會被神化後的愛原初樣態究竟為何的〈情感教育〉所呈現的：
我是他的靈感他的樂思他的
主題是愛——噢愛
就是對不起有什麼用把我賺的錢還來噢愛
就是不要動放鬆才不會痛噢愛
就是門在這裡你要跑去哪噢愛
就是今晚還能用熱水敷衍傷
噢愛——就是成為樂器
並且乖乖發出聲響
綜觀蕭宇翔的這本詩集，其中作品渾然天成，甚至忍不住產生荒謬的懷疑：這些詩好似不是由詩人構想而寫出的，而是詩人在世界中自然而然發現，並被拓印下來。不免讓我想到法國詩人安德烈‧紀德（André Gide）在《地糧‧新糧》一書中〈新糧：第四書〉所說的「要停止把詩歌變成夢幻；要學會在現實中發現詩歌。假如詩歌還沒有進入現實，那就把詩歌放在現實中去。」
近期與蕭宇翔聊天，提及他已經有很長一段時間不閱讀，也許與正在服兵役有關，但絕大部分原因，是他已然不滿足於探索詩歌——只有紙本的——的世界極限，而是自覺地將詩歌融入與生活、世界乃至自己之中。讀完《濱海的遠足》就像重新認識宇翔一般，文如其人，宇翔抱持著——對於讀者、世界、創作與詩歌——絕對的耐心與真誠，向我們解釋其眼中的世界，試圖模糊乃至打破人與人之間的視差。正如其在〈襄陽路仁愛幹線〉中所表達的那樣：
「是最高的目的，也是最低微的手段，誰也這樣篤信著文字，文字既心思，心思當屬人間，纖繁地擴張著，通透地深駐著。水濁可以滌足。若米沃什和布羅茨基能在美國寫作，誰就不能再台北寫作？」