文／秀實 畫／蔡克信
加拿大詩人安妮·卡森（Anne Carson，1950-）有一組以「關於」為題的散文詩（？）。五首分別是〈關於智人〉（106字）、〈關於閱讀〉（133字）、〈關於終點〉（86字）、〈關於荷爾德林世界夜晚的傷口〉（69字）、〈關於享樂主義〉（91字）。這些詩作，均收錄於她的《短談（Short Talks）》（倪志娟譯）中。現逐一解說如後。
01
關於智人
克魯瑪努人用工具手柄上的小刻痕記錄月相，他在工作時思索她。思索動物。思索地平線。思索一盆水中的面孔。我講述的每個故事總有一個節點，至此我再也推進不了。我仇恨這個節點。正因如此，他們才說講故事的人是盲目的——一種嘲諷。
述說極為具體，並無任何不穩定的虛詞或形容詞。這是寫散文詩特別要注意的。「月相」指月圓月缺，即光陰。智者想念她，並不止於「她」而已，而是及於物，及於無盡。思索的本質是虛幻的，因為未成為現實的存在。然思索卻可以滋養枯槁無措的生命。關鍵詞是「故事」與「節點」，故事的發展與衍生，滯留在節點上。思念背後是愛，但卻因為無法下去而生恨。所以心裏的故事不必對人說，永藏於心裏便好了。如此有關思念的故事，本質即是一種嘲諷。
02
關於閱讀
有些父親厭惡閱讀，卻喜歡帶著全家旅行。有些孩子厭惡旅行卻喜歡閱讀。多麼滑稽，這些人經常發現他們是同一輛車上的乘客。我在《包法利夫人》的段落間瞥見洛磯山脈輪廓鮮明的壯觀山脊。雲影黯然飄過巨石的咽喉，追逐冷杉的側翼。從那以後，只要看見女性身體上的頭髮，我就想，落葉植物？
閱讀與旅行並不矛盾，但詩人先偽裝其為矛盾，增強藝術效果。矛盾的人坐在同一部車上。很具戲劇效果。小說《包法利夫人》所描寫的洛磯山脈，與現實的，當然是兩回事。而文字更為可信。更有價值。讀過蘇軾的「盧山煙雨浙江潮」，自能了悟。因為眼看的山，沒法像文字的山，衍生出「雲影黯然飄過巨石的咽喉，追逐冷杉的側翼」的效果。更不會契合你的靈魂，「只要看見女性身體上的頭髮，我就想，落葉植物？」因為影響你的，不是所見的景物，是藝術。這首散文詩太優秀了，足為典範。三部分的板塊結構，極其跳躍而又相連。
03
關於終點
光和照明之間的差異是什麼？倫勃朗有一幅蝕刻畫《三個十字架》，畫的是塵世、天空和骷髏地。短暫的雨落在上面；銅板變得更黑。更黑。倫勃朗及時喚醒你去觀看，物質踉蹌著擺脫它的形式。
常說「詩與遠方」。詩的遠方並非空間的距離。起首非常誘惑，打破常識。借倫勃朗的畫作來說明。十字架在生活時、在天堂時、在死亡時的意義都不同。常人如何能察覺！但藝術家能，自然的天氣，現實的貨幣，都在變改。你知道否，十字架也在變。藝術家戳破萬物的本質，知道可見的形式都不靠譜。末句實在太精彩了，「物質踉蹌著擺脫它的形式」。寫詩，太重要了。因為「詩」不僅僅止於抒情狀物敘事。
04
關於荷爾德林世界夜晚的傷口
俄狄浦斯王擁有一目既已多餘，荷爾德林一邊說，一邊繼續攀爬。林木線以上就像手腕的內側一樣空白。岩石停駐。名聲停駐。名聲落在他身上，嘶嘶作響。
僅七十字的文本，卻精雕細琢。俄狄浦斯王是希臘神話裏的一個故事，他擺脫不了殺父娶母的命運，最終因為罪疚而自刺雙目，並自我放逐，以求贖罪。題目極具詩意，點出了本文主角德國詩人荷爾德林（Johann Christian Friedrich Hölderlin，1770-1843）來。荷爾德林有名言「只有死亡才能挽救詩人的神聖……只有死亡才能讓他的存在成為神話、成為永恆。」（見《恩培多克勒之死》）人類無法看清事物但都得往上攀爬。林木線以上的是任何人所沒法把握的，那是死亡之線，已然蓋棺論定。當世的聲名是虛幻的，到第二次死亡後，如果有聲名如岩石落下，那才是真的聲名。篇幅極小而承載極大。
05
關於享樂主義
美使我絕望。我不再介意為何我只想逃離。看著巴黎城時，我渴望用腿纏繞它。看你跳舞時，一種無情的無限就像一個水手沉入死寂的大海。整夜如桃子一樣飽滿的欲望在我體內翻湧，我不再收集落下之物。
美在世俗與藝術上是兩回事，藝術的美往往非世俗的美，反之亦然。達芬奇筆下的「蒙娜麗莎」即是一例，世人（東方人）的眼光，不過是一位普通的大媽。美與享樂也息息相關，所謂「賞心樂事」也。情愛上的享樂更是如此。詩人假設兩種美：巴黎城和舞蹈中的情人。兩者如果同時出現，即那美讓詩人感到如此地難以掌握。情愛上的美所產生的欲望那時極為澎湃。「落下之物」即垂手可得，卻也是隨手可棄。但這個卻是難能可貴。引例的實在，詞語的契合，讓這些文字具有詩那種廣闊的審美可能。
安妮·卡森曾任教麥吉爾大學和密西根大學等多所院校。其處女作《愛之苦甜》出版於1986年。《玻璃，諷刺和上帝》（1992）、《樸素的水》（1995）和《下班的男人》（2001）等作品則確立了她在當代詩壇獨一無二的聲譽。並先後獲得蘭安文學獎、普什卡特詩歌獎、格裡芬詩歌獎和T.S.艾略特詩歌獎等。她的自由體詩作也偏向短小。閱讀中我總能感到她是一位語言至上的詩人，以致她創作時由語言帶領，而從不考慮形式上的分行或分段，任意而行。我看到有的中文版本把這些散文詩排作分行形式。優秀的作家總有這個特點：其作品中常出現跨文類的踩線情況。譬如她的《短談》，常有奇幻的想像與詩意的文字，未嘗不可以散文詩視之。這般情況也非罕見，優秀的作品總是不依循文學理論的規範，而領跑在最前。台灣評論家張春榮在其《微型小說的理論與創作》（臺北爾雅，1999）中便有過這樣的的論述：「散文詩敘事成分加強，便接近微型小說；微型小說敘事成分減弱，便接近散文詩」的說法。敘述的詩意確然是散文詩文體藝術的一個顯著特色。如這裏的五篇。翻譯家曙磐溯光在其公眾號〈諾獎詩人安妮·卡森短詩12首〉中說：「安妮·卡森的Short Talks系列實為散文詩prose poems。譬如下面的〈狼鎮〉正是這一體例的典型：以句號切割的短句在頁面連續流動，不靠換行讓讀者喘息。如果分行，那些「讓……殺死……讓……」的暴力鏈條就會被視覺空白沖淡，變成一首「關於殺戮的詩」，而非殺戮本身在語言中的連續發生。一段式排版，讓讀者無法逃避，只能被裹挾著讀完——或許，這正是卡森所要的效果吧。」可見文類的限制對真正的作家不構成任何束縛，或說所謂文類的定義，總被優秀的作家推倒。
寫作此文時，適逢諾貝爾文學獎公告卡森為2026年得獎者。謹此祝賀。然這並非我對當代西方文壇瞭如指掌，預測準確。恰好相反，今屆的候選詩人裏，我只對她的作品略有涉獵，而晦於其餘。尤其欣賞她的散文詩，故略作推介。