文／白靈 畫／柯適中
說黃徙是台語詩界擅寫長詩的怪咖，而趙天福是「演」台語詩最早的怪咖，應該沒有人會有異議。他們都是詩壇的邊緣人、游牧者，從事著吃力不討好、卻一旦堅持即無怨無悔、堅定一生。而「邊緣」、「游牧」等詞在去中心化的後現代，可是一件值得大書特書的事，它代表了流動、跨領域、斜槓以及更多創意的生成。
我與趙天福的交集可以溯及到1985年至1998年陸續於北部不同場合（包括藝術館、社教館、國家音樂廳、清大臺大等）演出「詩的聲光」的年代。而他們兩人的交集，應該可以早到三十年前，比如1994年黃徙負責第二屆鹿耳門文化季藝文的策劃、舉辦文化營、整合年輕知識份子回鄉時，參與此活動的趙天福就帶著他的小班底、以音樂、舞蹈及道地的台語，很像從廟堂走向民間，在臺南鄉間廟埕詮釋著一首首向陽、宋澤萊、黃勁連等的新詩。
而這首〈演詩ê人〉應該是2014年黃徙開始由華語詩創作轉寫台語詩之後兩人最密切的交集和共鳴。此首詩意義極特別，宛如使二人在三十年之後融成了生命共同體，黃氏將趙氏演詩的生命溶入自己的台語文字中，極盡聲音肢體動作形容之能事，使〈演詩ê人〉成了人在紙上「演詩」，末了黃即趙，趙即黃，不知如何分別。
〈演詩ê人〉這首詩開頭就像一聲突兀的吶喊：「職業叫做演詩，官方聽無，身分證袂當登記」，這不是溫柔的起筆，而是帶血絲的開場。它直接將「演詩」拉上「職業水準」的位置，卻同時宣告「官方聽無」。這裡的衝突本身就是一種動作，它讓演詩人（非傳統朗誦)處於一種「無法被歸檔」的境況。不用華語而用台語，不用朗誦而採用有舞台效果的「詩演」，若依德勒茲（Gilles Deleuze）的眼光來看，這正是對傳統「轄域」的「解轄域化」。因為在社會的秩序裡，沒有「演詩人」這個職業；在語言的秩序裡，也沒有台語詩該有的位置。這是台語在歷史上的處境：它被邊緣化，被視為庶務語言，而非文化核心。這種被壓抑，本身就是一種被官方「轄域化」的結果。可是趙天福卻不服，他硬是用聲音、用肢體把詩演出來，把這種被排斥的語言推到舞台中央。一個被固定為邊緣的語言，突破限制，轉化為藝術的核心，這正是「解轄域化」的大膽行為。黃徙在詩中記錄這種實踐，其實也是在做同樣的事：讓書寫逃脫紙頁，流動成為舞台的再現。
語言被從華語為主導的象徵系統的格子裡抽離，不再服從國家、社會的常態演出形式，而是逃逸到另一個遊牧的場域。這種逃逸不是被動的，而是主動的抗拒：「民間無承認，履歷表攏碰壁！腫腫！予薄薄一張紙，寫詩ê紙」，紙成了詩人皮膚的延伸，寫詩等於在皮膚上劃下刀痕。這裡的「腫腫！」不僅是文字，也是聲音，它幾乎逼著讀者聽到演詩當下時即能受到音樂般「聲音詩」的感動。
而台語詩最大的目標正是用耳聽而非眼看，而能達到這種效果的台語詩當然不好寫，寫成長詩更難寫，這正是黃徙可貴的地方，他對台語如何使「聲音詩化」成文字已達至他人所難為的境地。同時這也是趙天福厲害的地方，此詩中第4節演白靈的〈枝仔冰〉及第5節杜十三的〈塗炭〉，原來都是用華語寫的，是趙氏將之譯成台語的語境而幾達至完美的層次。而台語相對於官方的華語，算是邊緣、一度被強烈壓抑的「小語言」，而德勒茲說「小語言」具有可從既定的框架中解放，不斷分岔、變異、脫離既有束縛，容易獲取新創造力的力量，可以如同外國人般運用我們的母語卻怪異地「沿著巫婆的路線飛奔」，從而突破傳統語言的限制。此說法使台語、客語乃至各種原住民語在未來，都充滿了語言邁向詩歌的原力和活力。
在第二節「替身」中，這種語言的逃逸被形象化：「到山頂，將百幾首詩放出來∕親像人咧放粉鳥」。詩不再是整齊排列在紙上的句子，而是像鳥群一樣被放飛出去。這些鳥「四界烏白飛∕攏袂飛飛做伙∕嘛袂聽我ê話」，詩句不再聽從作者的安排，而各自展開生命，飛上樹、飛入雲、落進溪流。這裡的圖象，正是「解轄域化」的完美隱喻：詩不再被控制，而是解體為自由的散飛。黃徙用這樣的比喻，形象化地展現趙天福演繹詩句逃脫常理秩序、成為自我聲音能量解放的過程。這是詩從紙本秩序裡的逃逸，也是語言從指稱功能裡的逃逸。
在「演向陽」裡，詩的逃逸更進一步。這一節不再只是詩的朗誦，而是直接化成布袋戲的演出：「詩一現身，三頭六臂∕三角六肩∕起舞！起演∕親像，搬布袋戲的姊夫」。詩成了戲偶，有手有腳，有血有肉，與觀眾面對面。這裡的詩，不再被限制為文字，而是成為「可看、可聽」的動作劇場。詩的疆界從靜態的書頁，逃逸到戲台上，這就是使詩戲劇化、將傳統朗誦另類地「解轄域化」。而趙天福在現場「演向陽」，黃徙在詩中「演向陽」，兩者互為鏡像：一個讓詩在舞台解放，一個讓舞台重新回到詩的語言。這種二合一，正是台語與詩與舞臺跨越轄域的重要時刻。
「演白靈」則是將詩推向常人的各種感官。「白靈ê詩，枝仔冰∕是阮細漢ê記持」，詩不再是文字，而是冰棒的滋味，是夏日童年的涼感。詩人甚至把演詩的聲音模仿成賣冰棒的叫賣聲：「枝仔冰～喔」。這不是單純的朗讀，而是一種聲音的現場演繹，像是街頭的吆喝，帶有市聲與童年的回音。如此語言徹底逃脫了文學的疆域，變成舌頭上的冰涼、耳朵裡的叫賣聲。詩與聲音、味覺、記憶合為一體，這就是語言的解放，它不再只是書寫的符號，而是多感官的流動。
「演杜十三」，則帶出另一種層次。這一節寫礦工的生命與死亡，將趙天福演加翻譯的原詩帶入：「只有陪媽媽姊姊∕去守蹛礦山ê洞口∕拚命用目睭去挖！去挖∕挖出一軀～烏色ê阿爸」，詩不只是再現礦工的現實，而是直面創傷的「真實」。語言於此顯得無能，因為「阿爸」的死亡無法真正被說清，只能以「用目睭去挖」的方式來表達。這就是語言在真實面前的「崩解」：它不能完全符號化，只能迂迴、只能嘶喊。這個瞬間，其實也是一種「解轄域化」：語言逃逸出它原本的秩序，暴露出生命的裂口，成為與死亡對峙的聲音。趙天福在舞台上幾乎用全身力道去演此哀戚場景，黃徙在詩裡努力用文字去重現，兩者共同讓這個無法言說的真實，變成詩的力量。
最後一節「演詩ê人」，則把這個逃逸推到歷史層次。黃徙寫道：「少年時，我ê耳空∕覆蹛後山∕聽風，飛過東海岸∕拍原住民ê聲」，詩人的耳朵成為土地的共鳴器，聽到的不只是風聲，而是族群的歌聲。接著「中年，我ê目睭∕貼蹛西部平洋∕看雨，淹過田路∕捽水牛ê影」，這是農業社會的圖像，詩人的眼睛成了歷史的攝影機。最後「老矣，我ê身軀∕黏住厝壁∕面底皮一頁一頁∕皺紋一逝一逝」，身體的皺紋像是歲月貼在牆上的壁紙。整節使個人的生命史與台灣的土地史重疊在一起。因此當詩人宣告「就是一首活靈靈ê台灣史詩」，既是對上述三首詩、也是對演詩的趙天福和他的同一代人的禮敬。個人已經借由寫詩、演詩、及記錄下的這首詩，逃逸出自我的疆界，融入大地與歷史，成為一種集體的聲音，成就了不屬於個人、而歸於群體和土地時空的最徹底的解轄域化。
在這首詩裡，趙天福與黃徙的角色已經是二合一了。一個在舞台上用聲音、肢體、臉部表情去「演」詩，另一個在文本中用比喻、聲腔、結構去「演」詩。兩人共同完成的，是一次台語詩的「聲音化」。這種聲音化，本身就是語言的解構：台語脫離了被壓抑的日常位置，獲得了文學與藝術的正當性。也因此，〈演詩ê人〉不只是向趙天福致敬的作品，而是一次對台語詩本質的宣言：詩不是靜止的，而是流動的；不是紙上的，而是聲音的；不是個人的，而是群體與土地的。
如前所述，解轄域的力量，往往發生在邊緣、游牧、非中心的地方。黃徙高中即寫華語詩得獎，年輕時，他在軍中服役，寫的是華語詩，字句講究整飭，像是要在國家規訓的方格裡尋找文學的合法身份。但退伍以後，他曾任台南鹿耳門天后宮、四草大眾廟、大觀音亭興濟宮等寺廟主管卻謙稱是「廟公」，或正是日日與香火、鑼鼓、乩童相處， 2014年才使他徹底放下「華語文學」的夢，轉向母語詩。這似乎與他從廟口的喊聲、祭典的咒語、街市的粗語，突然發現了語言的另一種生命。而因拒絕大語言（華語)、轉向小語言（台語)的徹底領悟，這使他短短數年就寫了《台江大海翁》、《迷魂芳：倚海邊植物台語詩》、《千翼：台灣野鳥變奏曲》、《台灣山海經》等台語詩集，末了還結合攝影、演唱、吟誦等多媒體以展現母語的活力。黃徙在台語詩中可說已活出了一具新生命、新靈魂。
台語詩的產生，來自被壓抑的方言，來自被忽略的邊緣，可是正因為它不被固定在中心，它才更有力地展現出逃逸的能量。趙天福的演詩，是在舞台上讓詩跳出紙頁；黃徙的書寫，是在文本中讓舞台重新進入語言。兩者合一，就是台語詩最動人的形象：它不再只是靜靜的文字，而是一次次解轄域化的現場，一次次活生生、偷偷告訴世人「詩如何活著」的聲音和過程。