■林銘章
一、上海，我來了
1927年7月12日，劉吶鷗在日記裡寫下他下一段（直至終局）人生的決絕預示：
「母親說我不回去（臺灣）也可以的，那末我再去上海也可以了，雖然沒有什麼親朋，卻是我將來的地呵！」
陳恨應該想不到，祇為要挽留兒子遠飄巴黎的一句話，竟致縮限了他命運的轉圜。先一年，劉吶鷗修畢了東京青山學院的課程，已踏上過「我將來的地」，插班震旦大學法文特別班，結識了戴望舒、施蟄存、杜衡等日後並肩的文友。練轉的東京腔，俐落的舞技，不難招來異性的親暱。
三0年代的上海，空氣中漫漶著紙醉金迷、縱逸嬉遊與勢利追逐，黑幫特務流竄匿掩，叛合忠奸的戲碼目不暇給。劉吶鷗用全副身軀的眼耳鼻舌身意，浸沒觸探「魔都」的眩魅；時局雖說詭譎騷動，他依然屏擋四圍的緊迫，無視租界林立的政治現實，過著「白相」的日常。一幀和文友讌集家宅的留影，只有篤定，已然不見初來乍到的嫩澀。劉吶鷗自有一套生存策略，排闥出一片波瀾壯闊──縱使染著艷紅的血。
二、青春放懷
《1927年日記》是青年劉吶鷗蠡測人生況味的告白。身處異地時空，多端糾葛的情愫，交夾華、閩、日、英、法文的「混語劉體」，筆觸舒緩尖薄互陳，間見自悔自問的忐忑，是身分的藏飾與叩問？看電影、跳舞、「扠」麻將、周旋於舞女之間，凝瞪十里洋場的外國兵與路障，吐嘔出蔑視的「呸」。
「四一二」清黨當天，劉吶鷗已搭船南旋，急奔故里。為了祖母的喪禮，他和母親溝通、爭論、挫折、讓步，自嘆「時代思想不同的兩箇性格合一起是做無事的」（《日記》）。守喪期間，有一串怨懣弔詭的文字：「我竟被她強姦，不知滿足的人獸，妖精似的吸血鬼，那些東西除縱放性慾以外那（哪）知什麼，那（哪）知愛的圓和偏（扁）」（《日記》），囈語般的「厭女情結」，露骨地無可理喻。指涉的人事雖差可臆猜；對比日後的「居家好男人」，天壤雲泥。
年底的「北京之行」，漫遊故宮深院，推磨北國邊地雄渾拙樸的年輪，「從前讀詩的時候有許多沒有實感的句子，現在才知道那是因為未曾上過京師的緣故。都是實有而很普通的」（《日記》）。夕晚，聆賞名角串戲，與「雨巷詩人」戴望舒相伴打茶圍逛窯子，混跡嗲聲嬌影，偶留「入津」、「腿酸」等風月迷離的曖昧。日記末的「每月の讀書」欄目，詳載閱讀書目及讀後感，已浮現自家的文學眼界及品味。幾乎不缺一日、以跨年狂歡為終始的紀錄，亢奮激越之餘，還抹上一層淡淡的愁緒。
三、織接新感覺
1928年起，劉吶鷗在上海先後成立了「第一線」和「水沫」兩家書店，相繼發行《無軌列車》和《新文藝》雜誌。家中的財源支撐他的文學事業。承襲日本橫光利一、谷崎潤一郎等的現代新興文學理念，刊物的內容引起注目與討論，「新感覺派」於焉臨履滬上；縱使難免「空疏虛荒」的質疑，終究掀起一股潮湧，佔有文學史一席之位。
熟諳日文的劉吶鷗先是譯介七篇日本新銳小說家的近作，結集出版《色情文化》（第一線書店，1928），在〈譯者題記〉中，他寫道：「新感覺一派的作品……他們都是描寫著現代日本的資本主義社會的糜爛期的不健全生活，而在作品中露著些對於明日的社會，將來的新途徑的暗示」。選文的衡量，直接鋪陳「上海新感覺派」的徑路，兼及自身對時局的感觸，甚或世界觀的揭示。
雖也自承「小說不是少年人可伸手的東西」（《日記》）；但唯一的短篇小說創作集《都市風景線》（水沫書店，1930），強調速度流動、直線立體的超現實風格，刻劃都會住民的「戰慄和肉的沈醉」及「怪奇與無一意義」的荒謬，顯然別出當時的「框架寫實」與「鴛鴦蝴蝶」。劉吶鷗另外翻譯蘇聯藝術史家弗理契（Friche, Vladimir Maksimovich）的《藝術社會學》（水沫書店，1930），強調此書略帶「資產階級殘留」，乃是「紀念碑性」的力作。
魯迅主編的「科學的藝術論叢書」是由「水沫」發行的。察看書目，旗幟昭然若揭；終被扣上「藉無產階級文學，宣傳階級鬥爭，鼓吹共產主義」的大帽，加以戰事瀕逼，書店營運嘎然而止。1935年2月 ，劉吶鷗與高明、姚蘇鳳、葉靈鳳、穆時英合組「六藝社」，社址設在上海江灣路公園坊20號劉的自宅，出版了三期的《六藝》月刊就停刊了。
電影是劉吶鷗人生內容的重要質素，他讚嘆電影是「視覺的詩」，可以補文字的侷限與不足；但是他顯然不滿意當時的中國電影，日記裡屢出詬誶之語。為了提昇中國電影工藝的水準，他援引蘇、歐新潮導演的「蒙太奇」（吶鷗譯名「織接」）、「影戲眼」等電影理論與攝製技巧，撰寫一系列的〈影戲漫想〉、〈影片藝術論〉，從情節、角色、用語、攝影各面向，不厭其煩地以實例演繹，深入淺出，用心良苦。
1933年3月，劉吶鷗與黃嘉謨等創辦「現代電影雜誌社」，發行《現代電影》，以確立中國電影的根基為宗旨，聲言沒有主觀預設，不做任何單位的傳聲筒，標舉「電影是給眼睛吃的冰淇淋，是給心靈坐的沙發椅」，強調電影的娛樂性及大眾化。包括〈中國電影描寫的深度問題〉、〈論取材：我們需要純粹的電影作者〉、〈開麥拉機構──位置角度機能論〉等擲地有聲的文稿，嚴苛中有期待，詰責裡見真意。於權勢者將電影作為思想管制與教條灌輸的工具，劉吶鷗等更深不以為然，主張電影是小市民「精神上的食糧」、「電影是軟片，所以應當是軟性的」，引發與左翼之間的「軟硬電影論戰」。劉吶鷗是非典型左翼。
作為理論的實踐，劉吶鷗自行購置新型的器材，拍攝實驗性質的紀錄片《持攝影機的男人》，以影像呈現個人、家族及庶民的生活史。他成立「藝聯」（1932），參與攝製《猺山豔史》、《民族兒女》，編寫劇本《永遠的微笑》（「明星」），編導《初戀》（「藝華」）及《密電碼》（國民黨「中央電影攝影場」）。計至離世前，先後密集地攝製了十餘部影片，企圖成就一番氣象的渴切與焦躁，隱約可見。
四、空笑夢
對電影的耽溺，淆亂了行事風格；他不避嫌地廁身立場互左的政治集團，時而「抗戰」、時而「協力」，無意中削弱了對周遭氛圍的「戒慮權衡」，儼然上海影業的「統制者」。加盟由「滿映」、日本「東寶」、「南京維新政府」合組的「中華電影股份有限公司」，更坐實劉吶鷗對政治的不感(他有小說〈兩個時間的不感症者〉)。該公司出品的《支那の夜》（又名《上海之夜》、《蘇州夜曲》），由李香蘭（山口淑子）擔綱主演，劇情淒美，電影主題曲至今仍傳唱不絕。以本名「劉燦波」掛名「應援者」（資金贊助者）之一的劉吶鷗，是否思藉由此影片，暗示對戰爭的厭倦與和平的企盼？
1940年9月3日午後二時許，上海福州路京華酒家傳出槍響。遭狙殺的是「國民新聞社」社長劉吶鷗（1905～1940）；無獨有偶地，劉的前任穆時英，六月底才成了槍下亡魂。從報端的標題：「為和平運動殉難」、「紀念文化界導師劉吶鷗先生」，或可略窺事件的端倪與吶鷗的「位階」；延安的報導祇見撻伐的鋤奸式囂嚷，指控他本是「福建人」，卻不顧廉恥地入籍日本，擔任華中地區電影事業的統制工作。施蟄存則滿口咬定本案乃係「賭國恩仇」；非關政治因素──匪夷所思的光怪陸離。有論者謂：劉吶鷗因為「越界」，引起不滿與顧忌，因而遭夾捕追殺。好友黃天佐追憶說：「他是懷抱著一種理想。他希望該報能夠減少祂的政治意味，而注力於新中國文化的重建工作。他嘗謂：論戰是沒有用的，作品，好的作品是最有效的利器」劉吶鷗闖蕩中國多年，「政治」又何曾須臾離？
事發當時，才七歲的林文月（1933～2023），不經意間聽到爸媽刻意壓低的交談詞彙「テロ」（「terrorist」），好奇卻不敢進一步探問。她還聽說父親和劉吶鷗「曾合資經營房地產」。林先生不無感慨地嘆說：「我在他的創作、翻譯、評論，和日記的字裡行間，看到一位形跡看似『浪蕩』，實則內心勤勉堅毅，追求一個夢的人物」（林文月〈我所不認識的劉吶鷗〉）。
1943年，李香蘭趁著來臺拍片的空檔，特地到劉宅致意，並由遺孀黃素貞陪同前往墓園憑弔追思，朔風飄冷，前事已邈。現實「越界」成夢。
