記者王正平／高雄報導 甫完成南台灣校園巡迴大師班講座活動的跨時代交響樂團，訂8月28日晚上七點三十分在衛武營國家藝術文化中心音樂廳舉辦「雙帥同台」的音樂盛宴—《極光與烈焰》；由藝術總監林靖偉擔綱指揮，攜手國際知名鋼琴家嚴俊傑，共同演繹拉赫曼尼諾夫與西貝流士的經典鉅作，為仲夏夜點亮極地冷光與內心烈焰的音樂火花。 雙帥同台飆演！指揮林靖偉（左）與鋼琴家嚴俊傑攜手演繹《極光與烈焰》。 （樂團提供） 開場由嚴俊傑演奏俄羅斯浪漫樂派巨匠拉赫曼尼諾夫的《第二號鋼琴協奏曲》，這部作品不僅是作曲家歷經人生低谷後的重生之作，更因韓劇《39》等影視廣泛運用而深植人心。近年適逢拉赫曼尼諾夫誕辰150週年，這場演出更是對其音樂遺產的真摯致敬。 鋼琴家嚴俊傑被譽為當代最具魅力與深度的鋼琴家之一，活躍於國際舞台，並以創舉性企劃「一日三情」，一日連演三場音樂會，展現其細膩且具張力的敘事能力。近年他持續深掘拉赫曼尼諾夫的音樂世界：去年演出《帕格尼尼主題狂想曲》，帶出作曲家機智與幽默的一面；今年初更挑戰《第三號鋼琴協奏曲》，展現炫技與情感兼具的極限張力。 此次回到兼具抒情與重生意象的《第二號鋼琴協奏曲》，不僅是對作曲家的致敬，更像是一場穿越記憶與情感暗河的對話——在音符中看 見拉赫，也看見自己與拉氏作品的同步成長。 下半場則由林靖偉指揮跨時代交響樂團演出芬蘭民族英雄西貝流士的《第二號交響曲》，此曲以其壯闊的北歐自然風光和堅韌不拔的民族精神聞名，宛如極光在天際綻放，帶領聽眾感受宏偉深沉的音樂世界。 跨時代交響樂團秉持「流動時代之間，演奏無界之樂」的理念，致力於打造具深度與時代感的音樂企劃。《極光與烈焰》是一場跨越地域與情感的音樂旅程，邀請你與雙帥一同體驗冰與火的震撼碰撞，感受靈魂深處的共鳴。

劉振漢 作者介紹：劉振漢先生現擔任台南文物協會副理事長，並於台南藝術大學攻讀「藝術史評與古物研究碩士班」，收藏方向主要為古玉器範疇。 一、引言 中華玉文化源遠流長，自新石器時代肇始，歷經先秦、漢、唐、宋、元、明至清，歷經各朝代的發展遂形成一套兼具審美、信仰與制度意涵之文化體系。玉器不僅為身份與地位之象徵，亦為古人寄託神思、通靈達變之橋樑。於眾多玉雕題材中，玉鷹佔有一席之地，其形象或翔於雲際，或踞於巔崖，既為具象猛禽之形，亦寓精神之高遠。 鷹為天之猛禽，目銳喙鋒，凌空而擊，自古為英雄、威武之象徵。古人雕琢玉鷹，非止於造物之美，更寓志於物，託意於形。自紅山文化之圖騰崇拜，至漢唐之神靈護佑，乃至明清之象徵程式，玉鷹造型之演變，不僅展現雕刻工藝之精進，亦映照歷代文化思潮與精神價值之變遷。 本文將自史前而下，綜觀玉鷹於歷代之造型、用途與象徵，藉此窺探中華玉文化深層思想與藝術之內涵。 二、從圖騰到禮制：史前至先秦的玉鷹造型演變 中國玉器之歷史，源遠流長，當中以動物形象為題材之玉雕尤為常見，而玉鷹之形，則於史前至先秦諸文化中屢有發現，見證中華古文明自自然崇拜邁向禮制體系之演化過程。 紅山文化：飛禽圖騰的先聲 紅山文化，約公元前五千年至前三千年之間，為中國東北地區重要的新石器時代文化。其玉器製作水準已臻高度，尤以玉豬龍聞名，而玉鷹亦為其一。其造型多簡潔抽象，常見展翼飛翔之姿，喙尖如鉤，雙目圓睜。此類玉鷹，或為氏族圖騰，亦可能象徵飛禽通靈之能，承載早期人類對天空、猛禽、狩獵與神靈之崇敬。圖1一件紅山的玉鷹，雙翼外展，尾部呈扇狀分叉，背部有穿孔，可能作懸掛佩飾。此類構造兼具實用與象徵意涵，或為巫覡所用，以召靈驅邪，亦可能作為戰士護身之物，賦予佩戴者如鷹般之勇猛神力。 圖1紅山文化，玉鷹形佩，中國玉器全集編輯委員會，《中國玉器全集1-原始社會》，河北美術出版社，1994年。 凌家灘文化：神靈與星象之象徵 凌家灘文化位於今安徽一帶，年代略晚於紅山文化。其所出飛禽形玉器，相較之前者更趨抽象，並富宗教意涵。其中一件著名玉鷹，腹部刻有八角星紋，頭頂高冠，雙翼曲展，整體造型近乎符號化，顯示其意圖已非自然形象之再現，而為神靈之媒介。此類玉器或可能用於祭天禮儀，象徵與天界之連結，鷹為先民視為通天使者，承載當時人們對天地交通與靈界信仰之寄託。 圖2凌家攤文化，鷹形玉佩，安徽省含山縣凌家攤遺址出土，古方，《中國出土玉器全集6》，北京：科學出版社，2005年。 商周時期：鷹形與神權結合 至商代，玉鷹之形進一步融入宗教與政治權力之表徵。甲骨文中常見「鷹」字與祭祀並列，表明鷹形動物為天神之象。商代玉鷹多見於高等貴族之陪葬品中，其造型厚重，羽翅分明，偶見雙爪銜物者，象徵威權與制敵之力。婦好墓出土的一件玉鷹，成對稱展翅飛翔狀，羽翅呈扉稜狀，頭偏向一側，尖喙圓眼，身上的裝飾紋樣為典型的商代特有紋飾，喙上有孔當為配戴之物。 圖3（左）婦好墓出土玉鷹，中國玉器全集編輯委員會，《中國玉器全集2》，河北美術出版社，1994年。圖4（右）西周，鷹形玉飾，山西省曲沃縣晉侯墓地63號墓出土，古方，《中國出土玉器全集3》，北京：科學出版社，2005年。 周人承商制玉之風，並賦予其更加明確之禮儀功能。《周禮》有云：「以玉作六器，以事六祀。」玉鷹所附之佩玉與祭玉，即體現其在王權與宗教中的制度化角色。西周玉鷹或作鎮墓神物，或作巫祭之憑依，其雕飾愈加精細，乃是早期禮制文明成熟之象徵。 春秋戰國：工藝進展與風格轉變 春秋戰國之際，百家爭鳴，玉器亦因地而異，風格多元。戰國玉鷹之造型更趨寫實，亦保有部分抽象的神祕感。此時玉鷹除作裝飾佩飾外，亦用以彰顯佩戴者身份、品味與政治立場，文化功能日趨複合。筆者認為山西太原金勝村出土一件玉劍珌，身上以穀紋做裝飾，但仍有可見翅膀及強化的爪及喙，此皆為鷹這類猛禽的標配，此件出土於春秋晚期晉國，其造形獨特深具藝術之美，也代表此劍飾器主人的心態—願如鷹隼一般勇猛。 圖5玉劍珌，春秋晚期山西太原金勝村出土，中國玉器全集編輯委員會，《中國玉器全集1-原始社會》，河北美術出版社，1994年。 三、漢代：寫實主義與宗教信仰的融合 漢代承秦制而發展，國祚綿長，其玉器藝術亦在繼承戰國精緻工藝之餘，融入更深層之宗教信仰與哲理思維。玉鷹造型於此時期發生顯著變化，不僅在形式上趨於寫實，於精神層面亦由裝飾轉向信仰，反映漢人「天人感應」、「靈魂不滅」等宇宙觀之玉文化意識。 陪葬功能與靈性象徵 漢代玉鷹大量出現於墓葬中，作為護魂之物與鎮墓之器。據《後漢書·禮儀志》載：「死者為大，玉以葬之，庶靈魂不散。」玉鷹作為通靈飛禽，象徵天界與陰間之橋樑，為引導亡靈升天、驅邪避穢之神獸。陝西漢元帝渭陵建築遺址出土一隻玉鷹，展翅欲飛，喙長目圓，雙爪內收，整體形象神俊靈動，極富寫實之風。其雙翼刻有層層羽紋，尾羽開展如扇，形神俱備，展現漢代玉工精湛之雕刻技術。此類玉鷹不僅為藝術珍品，亦為死者靈魂之守護者，承載對永生與淨土之信仰寄託。 圖6西漢，玉鷹，陝西省咸陽市周陵鄉新莊漢元帝渭陵建築遺址中出土，古方，《中國出土玉器全集14》，北京：科學出版社，2005年。 藝術風格的寫實化傾向 漢代受寫實主義風潮影響，玉雕作品多以自然形象為本，摒棄過度抽象與誇張手法，轉而追求形態準確與神韻兼具。玉鷹造型多為展翅、回顧、盤踞等姿態，或振翼欲飛，或靜觀八方，皆寓意警醒、護主、守墓之義。此時期玉器工藝技術已臻成熟，配合輪刻、陰線、淺浮雕等技法，能細緻呈現羽毛層次與肌理之變化。尤以透雕工藝之應用，使玉鷹立體感倍增，猶如凌空躍起，氣勢非凡。漢人重視「形」與「神」的統一，在玉鷹製作中得以充分體現。 圖7西漢，鷹形玉劍首，陝西省南鄭縣龍崗寺漢墓出土，古方，《中國出土玉器全集14》，北京：科學出版社，2005年。 思想體系的文化滲透 漢代盛行「天人感應」、「魂魄有靈」等思想，《淮南子》稱：「鷹者，風鳥也，翔於九霄之上，號於風雲之間。」鷹在漢人觀念中象徵剛毅、敏捷與靈通天道，其形象被寄託於人神互通、陰陽調和的哲學體系之中。 玉鷹因此亦承載著政治隱喻與倫理規訓。作為王侯佩玉之一，它象徵著君子之德、慎思之心；作為墓葬之物，又引發對死後世界秩序的嚮往與設想。玉鷹在此不僅為雕塑對象，更是哲思與信仰的凝結體。 四、唐宋元：多元藝術風格中的玉鷹表現 自漢魏之後，經歷南北朝的分裂與文化交流，中國玉器藝術在唐、宋、元三朝呈現出多元融合的發展態勢。玉鷹造型在此一時期不再僅限於宗教信仰或葬儀用途，而更多地轉化為裝飾性與象徵性兼具的藝術品，並隨著各朝代之審美風尚而展現不同風格。 唐代：盛世氣象中的威猛象徵 唐代社會開放繁榮，文化自信且對外交流頻繁，帶動玉器風格趨向厚重雄渾。唐人喜動物之威儀，玉鷹亦多呈強健之姿，常見雙翅高張、爪勁喙利之形，形體比例誇張但神采飛揚。此類造型既繼承漢風，又吸納西域風格，形成融合化的藝術語彙。唐代玉鷹多見於高等貴族生活中，亦有作為車輿的的玉構件。例如陝西省西安市唐大明宮遺址出土的鷹形玉飾件。其威猛外形除裝飾作用外，亦寓有辟邪、守衛之意，反映出唐代人對神性與現實之雙重追求。 圖8唐代，鷹形玉飾件，陝西省西安市唐大明宮遺址出土，古方，《中國出土玉器全集14》，北京：科學出版社，2005年。 宋代：文人審美與工藝精緻化 宋代重理學，尚清雅，文人士大夫階層崛起，帶動玉器審美走向含蓄、柔和與自然。玉鷹在此時期不再強調氣勢之威，而轉向對細節之雕琢與神情之捕捉。小巧精緻的玉鷹飾件，如玉珮、袖玉等，成為書齋與案頭的文房雅物。宋代玉鷹造型講究比例協調，羽翼間多雕有流暢紋飾，眼神靈動、喙部圓潤，體態含蓄不張揚。這正反映出宋人審美所追求的「有節」、「中和」、「靜雅」之境。玉鷹於此已非單純象徵權力或護靈，而是寄托於書香氣與人格理想的象徵。例如圖9故宮博物院所藏南宋至元鷹首帶鈎。 圖9故宮博物院藏，南宋至元，玉鷹首蟠螭帶鈎，典藏檢索digitalarchive.npm.gov.tw/Collection/Detail/55517?dep=U 元代：草原風格與中原工藝的融合 元代作為多民族統治的朝代，文化呈現南北合流之勢。草原民族對猛禽情有獨鍾，鷹在蒙古族文化中具有狩獵、圖騰與軍功象徵。元人本就有馴養鷹的傳統，這一文化背景進一步促使玉鷹造型重新回歸威猛、動態之美，與中原傳統工藝相融合。 遼、金、元代的玉器還常有一民族題材—「海東青啄雁」又稱「春水玉」，「海東青啄雁」為古代文物、繪畫與玉雕常見意象，源自北方游牧民族鷹獵文化。海東青乃矯健迅猛之鷹，善搏水禽，寓剛勇果敢。雁則象徵高遠志向與羈旅之思。鷹啄雁形象，既寓征戰制勝，又含英勇追求、克敵制勝之意，如圖10這件帶飾器，體現裝飾與功能的結合。其造型風格一方面繼承宋人細緻作風，另一方面亦呈現草原文化之粗獷豪放，形成漢胡共融的藝術面貌。 從多元到轉型 唐宋元三代，玉鷹造型經歷從威猛寫實到文雅精巧，再至融合多元的歷程，展現出中國中古時期文化在藝術表達上的包容與變革。玉鷹的角色從宗教器物演變為藝術載體，承載著統治者的威權、文人的志趣，乃至民族文化的交會與重構。 五、明清：技藝臻至化境與象徵意義的定型 進入明清以後，玉器製作在經歷唐宋元的技術積累與藝術沉澱後，臻於極致工藝之境。玉鷹之形象，在此一時期不僅技法精美細緻，亦轉化為文化符碼，成為忠勇、凌雲志、英雄氣等精神意涵的固定象徵。從宮廷陳設到文人案頭，從服飾佩飾到器物裝飾，玉鷹無處不在，顯現其文化滲透之深廣。 工藝之巔：精雕細琢與擬真風格 明代中期以後，隨著玉材開採與運輸之便利，玉雕技藝迅速發展，出現大量工藝高度成熟之鷹形玉器。玉鷹之羽翼、喙爪、眼神皆可見層次豐富之雕工，甚至運用透雕、陰刻、俏色等技術，使整體構圖兼具動感與立體感，呈現「形神俱足」之藝術效果。如圖11明代青玉鷹石紋紐，鷹展翼而立於太湖石上，雙目炯炯，羽毛細密，胸腹飽滿，尾羽下垂，動態穩中有威。 文化意涵的固定與世俗化 至明清，玉鷹形象逐漸由宗教神獸轉化為世俗化的吉祥象徵，其所承載之文化意涵亦更趨明確。「鷹」與「英」、「應」諧音，寓意英雄出世、志在千里，尤受軍功之士與讀書士人所推崇。鷹擊長空之形，亦寓志士高飛遠翔，不屈不撓之志。此外，玉鷹與「熊」、「松」等形象並置，構成「鷹熊英雄」、「英勇長壽」等圖案，寓意忠勇不屈、功業長存，常見於祝壽或賀功之禮品中。宮廷之中，玉鷹亦用於裝飾御座、兵器、寶盒、屏風等，象徵帝王之權威與護國之神力。 收藏風尚與仿古趣味 明清士大夫階層興起收藏風雅之風，玉鷹亦成為案頭清供之一。一些文房案頭擺件成為明清士大夫的收藏標的。清代內務府造辦處所製玉器尤精，玉鷹常作為臣子進貢之品，或贈於功臣以示恩寵，其象徵意涵愈加制度化、程式化。故玉鷹不僅是工藝品，亦成為一種具有社會與政治功能的文化符號。 圖11（左）明代，青玉鷹石紋鈕，故宮博物院編，《故宮博物院藏品大系玉器編6》，北京：紫禁城出版社，2011年。圖12（右）故宮博物院藏，清，玉三足帶蓋瓶，典藏檢索digitalarchive.npm.gov.tw/Collection/Detail/48457?dep=U 六、結語 自紅山初見飛禽神形，至明清臻於技藝極致，玉鷹歷經數千年演變，其造形既隨時代之審美而變化，亦映照出中華文化深層的精神結構。從圖騰信仰、宗教祭祀，到禮制象徵、文人雅趣，玉鷹之形既為飛禽之寫，又為精神之寓，凝結著古人對天地、對靈性、對人格理想的追求。 玉鷹不再僅是一件工藝器物，更是歷代思想、信仰與審美之結晶。在紅山與凌家灘文化中，它是自然與天神之使者；在商周，它成為權力與神權的標記；至春秋戰國，它彰顯個體的身份與品味；漢代起，它承載護魂與升天的信仰；唐宋元之際，其形態與風格兼容並蓄並逐漸生活化與世俗化；明清以降，玉鷹技藝臻化為文化符號，成為吉祥與忠勇的象徵。 玉鷹之所以歷久彌新，不僅在於工藝之美，更在於其背後蘊含的文化意蘊與精神象徵。它是民族記憶的形象遺存，也是古代工匠智慧的具體顯現。今人觀古玉鷹，不僅當賞其形，更宜會其神，借其羽翼，飛翔於歷史與文化之長空。