夢的搖曳 文/柏森　圖/張秀燕 深冬，我開始觀察日昇時刻的轉化。 因為光線的緣故，總有什麼正在提早或者延遲，就如同一切並非起初就是絢爛的色彩，而是一丁一點透過三原色的排列順序以及交錯，去形塑著變幻。 這使我想起讀詩時特別側重內在邏輯的合理與通順，考驗了寫作者言說的技術，情感控制以及思想的重點。往往這樣的詩，是直觀且毫不掩飾的。 詩的基礎單位，在詞彙（而非詞義）的簡潔和明朗的意象，兩者之間達到平衡時，所產生出另一層次的深遠。在這個結構下，多半會發展成口語表達方式，或是，將原先口語的習慣略加運用在詩的技術中，所謂「明朗」便指涉著不經由文字過度的遊戲性，將意象核心袒露在詩之中。 讀起近期刊登在印刻文學雜誌七月號的詩人零雨新作八首，發現相比於《特技家族》時期的遊戲、拆解和句法演變，或者《木冬詠歌集》裡帶有神學形式的鋪陳，新作已預示著詩人邁入了更加深層、平靜的姿態。 八首詩的景象調度皆以日常生活裡餐桌上出現的飲食、餐後那些收拾的狀態為基礎，乍讀之下以為是輕鬆之作（確實，其口吻平易近人而不故弄玄虛），實際上深埋詩人本質的後設思考。在〈漬物〉一詩裡，詩人寫： 我把你放置許久 想把你的甜蜜叫出來 終究是時間 在控管你的好味道 雖是寫物，然而人的凝視亦把物再次地擬人，藉由這過程，詩幽微地讓人、物關係慢慢地消除，而此時詩人回頭補述「時間」為何： 青綠的餐桌加上黃昏的顏色 大太陽下，把你曝曬 移進室內。時間變得 有如親人，有如一種承諾 口吻漸近出現彷彿談論秘密，在詩與讀的距離底，不疾不徐使寫景的光線暗示著時間受指代的意義，詩人對接起形而上與形而下： 晚飯後睡覺前── 我們將要深透或者 親密注視 讓意義在前期的堆疊至此段落成立，於是沿著這道判斷方向延伸，扣回詩名：「或者只是手牽著手∕互相醃漬」。 我們能明顯發覺，整首詩僅僅誘使讀者進入詩人所傳遞的純粹訊息，而其在此詩即使具有分行、斷句設計，也不成為閱讀時的干擾與障礙。回到此前所說，字詞的遊戲性降低，也許更可以明確地標示為裝飾的語意下降了，也排除詩句和詩句之間的不穩定、摺繞和拐彎。這樣的詩帶有一種爽朗的氣質，語言輕盈（graceful）而不造作，是除卻彆扭的那種態度，而使詩如此敞開。 明朗的詩，所言不只可套用在口語、美文的區別，明朗，或能說是一位寫作者與自身經驗的緊密性早已不分彼此，詩人以自我發散出思想本身。當我們說起「口語」，經常受誤認成是語言簡單也等於思緒的簡化，其實，口語若作為一種言說的質地，那麼它萬萬不可能與思緒單純相提並論。 語言缺乏思想，即是斷肢的獸，不再能遠行。這些，關於詩的深厚，便是一位詩人思想的軌跡。因此它經常是涉及經驗，涉及一個人觀看自身而反省的思忖。 那麼技術又該怎麼樣呈現口語？我依舊認為這或然是即物之陳述。同樣是「明朗的詩」，不同於零雨的詩是直樸導向深邃，韓江的詩在詞語簡單的狀態下，恰恰襯托出帶有強烈敘事的風格。盧鴻金所翻譯的〈安靜的日子２〉這樣寫：「我去關上陽台的窗戶∕∕在雨水飛濺進來之前∕∕（別碰我）∕∕蝸牛為了移動，身體從殼裡爬出來後說道∕∕留下半透明∕黏稠的污跡，稍微前行」，即使是透過翻譯，詞彙呈現的效果仍不生澀，但技法上依著分行中的空段，懸置景物，延遲了寫景在讀者心靈的發生。在零雨的〈塵土〉中也奇趣地有著相似的筆法： 有人說這些被淘汰之物 把它們和在一起 不久，全會消失不見 混同合一 於是我這樣製造出一袋一袋的塵土 有時候，試一試，加入洗髮後被淘汰的 一團頭髮。有時候，試一試，加入牙痛後 被淘汰的一顆牙齒 最後一次，試一試，被淘汰的那個 身體，也很容易製成一袋一袋的塵土 兩人風格迥異，不過在敘述的進程裡擅於「堆疊」，意象複沓，初次閱讀所停留的印象，會受到再次閱讀的加深，這個加深激起意象的純粹，而讓詩經由不過度華美的文字、符號，能夠傳遞完整的思維。 韓江在〈安靜的日子２〉的調度隨機景象中揀選的特定片刻，描寫蝸牛的行徑，從此展延：「為了稍微前行，將柔軟的深透從殼裡∕為了稍微前行，伸出靈敏的身軀∕從鋁合金窗框之間∕∕別刺我∕別踩爛我∕∕不要一秒之內∕壓碎我」，詩正當最後時刻又超越它原先的順暢感，加入此詩最後的獨白「（但是沒關係，不管你是刺我還是砸碎我）」之後，完成了自身的倫理判斷：「就這樣∕再稍微前行一丁點」。而在零雨的〈塵土〉，詩究詩人自我的內心輾轉下了判斷與決定，因此從原先實景的塵土，橫跨出臆想的塵土： 塵土── 五月的草花，九月的蟋蟀 在天空，在地上，在南在北的那些 鳥，老人，小孩，終將變成親族 變成小小的芽，細胞 或塵土 猶如接受已定的命運，時間穿入人之中，最末似乎是永恆不止，詩迴盪著遠處的回音，近身的呢喃： 一而再 一而再 純粹意象可以受到陳述傾洩，攸關思想的，在能被定義成「明朗的詩」中絕對佔有重要位置，甚至能說，那是唯一不能被技巧的事物──作為詩人的真誠，必是作為一個人的自我誠實。當我們得以受到詩的偏愛並且閱讀它，能夠意會它，說明了這之間傳遞的不僅僅是語言的結構和方式（儘管，符號總是伴隨著最多訊息和理解），又說，是我們的知性（intelligence）相互吸引著。 我們通過語言觀看，觀察某個人眼中的世界，與其產生心智的可能。赫斯菲爾德（Jane Hirshfield）在十扇窗論D.H勞倫斯的〈白馬〉時，提及：「當我們進入詩的語言時，會感到一扇門被打開，一陣真實的微風吹過讀者（……）正是進入了一種看似客觀的真實，這樣的詩歌才被賦予了生命的重量，無論它們在不經意的一瞥中顯得多麼微不足道——就像那只被岩石溫暖的烏龜，因自身存在而擁有了切實的重量，也變得真正至關重要。」 「明朗」言在一種精確，一種不可隱瞞、不可假作的心態。 就藝術的角度來看，「明朗的詩」或多或少有著印象派的某個味道。其流變起始於眼睛所見之事物，並畫在畫布，然而晚期印象派的畫家已不再滿足於停留在視網膜上的描摹，而是，在那之後的，深抵心靈之物，是否也可以被描繪？因為那真正核心的，也許就是「我」這麼一個人所見的真實吧。 深在文學的視角，這樣的詩，其實是通透寫作與生命的關係，誠實卻不自知，視見之物，都是心的倒影。