文/白靈　圖/簡昌達 秀實是當代漢語詩人中的遊俠，特立獨行，從不服誰管，厭惡主流和邊界，出沒無常，從不按牌理出牌，今日忽焉在此，明日忽焉在彼。但論起詩之視野、詩友交遊、或對詩之見識，其幅面縱深寬廣，華人新詩界中恐少出其右者。 做為一位香港詩人和詩評家，由於所處地理位置特殊、歷史命運多舛，其子民的眼光所觸從來就不只是香港，這使得秀實的行止和心胸自始即不拘泥一地一域，既有種特殊的不安和未定飄忽感、又有種可超然抽離自身之外的悠遊和自在。以是其行事作為從不牌理出牌，並不在乎主流或所謂專家批評家的看法，在其自由意志的驅使下，只行其所當行、寫其所當寫、評其所當評、乃至編其所當編。以是多年下來，詩集論集編纂詩選和刊物甚多，影響力日漸旺盛。 其眼光之特別，可先以2022年他與余境熹合編的《當代台灣新詩選》為例，所選61位詩人即大出一般主流觀點之外，秀實並言明在先，要選的是「從來進入不了台灣詩選的詩人」、「具實力卻被人刻意忽略的詩人」，卻是「重要的碎片」，唯如此選才足以讓「當下的面貌更能完整的呈現」。另一主編余境熹則說「社交之『貧』」，「把一部分好作家摒出了選本的界閾」，編此選集正是想另出新意，「提供些『隔籬』的風光」供愛詩人參照，而這分明是與台灣主流詩壇對著幹，根本「不同意」、「不滿」、乃至是對2020年蕭蕭所編《新世紀20年詩選》（2001-2020）選入之60位「新世紀的二十年，重要的六十位詩人」的名單投下「不信任」票，因此上述二部選集名單相同者竟僅14位，且秀余本選了21位約三分之一的女詩人，蕭蕭選12位只占五分之一，女詩人名單中也僅陳育虹、葉莎兩位重疊，等於秀余本竟挖出了多達19位女性詩人，這是極為可觀的「女力挖掘工程」。 於此我們即可端詳出秀實眼光的特別、一種有意規避所謂主流的個人風格了，這無疑也讓漢語詩壇多「打亮」了些被忽略或隱藏版的風景，這種「工程」是更費心力和更耗精神的搜尋工夫，卻似乎是秀實的「別具慧眼」、乃至「天生反骨」的展現。 此種特別的眼光在他的「止微室談詩」系列中更易窺見，自2016年起，已出版《為詩一辯》、《畫龍逐鹿》、《望穿秋水》、《賞花賞詩》、《幽暗之地》等五冊後，包括 如今這第六本《被狩獵》，內容大多是分三輯：「台灣篇」、「大陸篇」、「港澳與海外篇」的三分法，有時海外篇頂多再註明「東南亞」或「新加坡」等，有意將三區域所論詩人等量齊觀，並使之相互競比，這是過去漢語詩壇評論家所未嘗試過也極難做到的，此種評論形式和內容形成了此六冊談詩系列極大的特色。 秀實除了喜好「為人所難為」，也常常「為人所不為」，除了挖掘主流詩壇根本就忽視、「看不到的新人」外，他更常常「考古」、去尋找詩壇「已遺忘的舊人」，大膽書寫「另類議論」。茲舉此集中「台灣篇」的一例，輯中除寫林煥彰、喜菡、喬林、劉梅玉等，較為人所熟悉外，他特別推介了早年寫詩後已停筆的一位詩人晉立(1964～)，寫了〈誰此時寂寞，就永遠寂寞——讀晉立詩集《寂寞外傳》〉一文，此詩集出版於1989年晉立25歲時，有侯文詠和陳一郎的序、和張國治的跋，秀實舉其喜歡的〈四月七日星期五 孤獨〉一詩的兩行： 月光把我停格成一任意形狀 張口的，瓶 還說「初讀極其震撼，再讀悲從中來。單單這兩行，便足使晉立的名字留在台灣新詩史上」，此斷言甚為大膽，但又舉甚多好詩例做為佐證，足見其偏好和不吝「考古」予以大力推薦，也為兩人相見恨晚備感唏噓。二人會面時晉立「華年已接近六十」，秀實為其「懷才不遇」而興嘆，又說既「選擇了詩，之後無論何往，將永遠的寂寞下去！」這是秀實的詩話文章可愛又可讀的地方。 再舉「大陸篇」的一例，此輯除寫知名的龔學敏、沙克、郭金牛、王東岳等外，楊運菊、紫凌兒就較陌生，而一荷更應像新人，秀實也不吝揮筆推介，如「這個和風細雨的初見∕便是我整個唐朝」、「人群中我只對你看了一眼∕就像整個春天∕我只贈了你一枝桃花∕不能再多∕再多一枝∕乍洩的春光就會爭先恐後的鑽出來∕次第開放」(〈一枝桃花〉) ，說她的詩「醮飽情懷」、「既是抒情，也是一種生存狀況」的展現，其細微處使詩句有機會成為「超越時空的存在」。又如「您記得土地長出的每一種草木∕卻唯獨不認識我」(〈春天的藥方〉) 既寫對母親的愛卻在「淡泊的文字背後是濃厚的哀傷」。另如〈老師的表達〉： 紅領巾，白球鞋，藍校服 空氣清新，紙鳶高飛，布穀　　歡叫 具體到一個人 比如三班的小芳 齊劉海，長辮子，嬰兒臉 她舉起小手敬出標準的隊禮 再比如五班楊柳青 放學了，她一個人在丁香樹　　下徘徊 只因為老師說過丁香暗喻老　　師的品質 我沉默地坐在窗前 欲把知識長河寫在黑板上 一直寫下去 秀實說「一荷讓自己置身於學童中，親切感受，才能寫出如斯清新脫俗之作」將「一位平凡教師的教學絮語」、「折射出時代的影子」。最後再歸結出秀實的詩觀：「題材並不在大小，關鍵是詩人在處理個人經驗時，能否開敞閘門進入時代的『公共空間』裏去」，以此印證出：「把自己置身空間裏，最終也把自己置身於文字中，這是詩人一荷的詩歌特色」。所以讀秀實的一系列詩評，也等於在作一場場詩創作手法的教學(比如此文中一起初關於「文字關」、「技法關」到「生活關」再到「悟關」的說法)，愛詩人當受益無窮。

文／姚時晴　圖／王佳彬 　加入番紅花的西班牙海鮮燉飯，我憶及馬德里的杏黃陽光。咬一口酥炸的巧克力甜甜圈，紐約秋日磚紅的人行道出現眼前。街角的熱狗攤與時尚櫥窗，我在熙攘的人群裡與布爾喬亞冷冷的匆忙彼此擦肩。 青醬蘿勒麵的象牙白瓷盤盛裝義大利式的鄉愁，擴散開的不只是思念的情緒，還有不願長大的青春印記。在荳蔻粉，肉桂葉，茴香，咖哩中嗅聞到印度遙遠古老的神秘馨香，小巧的廚房被瑪莎拉香料輕拂至熱帶恆河流域的繽紛斑斕。 清酒，串烤鰻魚，茶泡飯是京都居酒屋揮之不去的少女懷想。蝦醬，青木瓜，黑糯米，西米露的甜湯冰涼映照出那張曾因對未來質疑猶豫而出走的面容，還有耳畔時刻莫名迴響的，曼谷水上市場撐篙老人鄉音濃重的歌謠。 我猜：舒曼寫的曲子跟德國香腸有某種音感和味蕾的對位巧遇，潛藏與生俱來的風格與獨特口感之間的奧秘。味蕾和嗅覺的記憶力遠比腦前葉的記憶力深沉清晰，憑藉舌頭不同的品嘗部位，我們回味一個地域或人生的某段時期，如舌尖嗜甜，舌緣嗜鹹，舌根嗜苦般分明且不易遺忘。

協奏曲 文/簡政珍　圖/卓美黛 詩中語言的成敗即是詩作的成敗。當語言崩垮，只剩下一堆訊息，詩作已淪為一篇社會報導和控訴。 一首控訴「詩」能比一篇社會學的調查報告和分析更具說服力嗎？如把詩用來診斷社會的症狀，詩人乃成庸醫。 本質上，詩只能描述（describe），而不是開藥方（prescribe），更不是動手術。 當「詩人」為了一社會現象造成心靈的震憾，他在傾瀉內心的控訴時，事實上是將情感交諸情緒，所表現的是道地的「我」，雖然表面上是描述「他」。 將語言當作工具，也是把語言中性化，認為語言像茶杯，倒入100度的沸水，也不會叫痛。

文/刁李嫻　圖/李若梅 黃昏之約 一陣「清可絕塵，濃能溢遠」的香味在秋風的微撫下盈盈而來。它源於古老的東方，這是自然界的神奇，是歷史的輕吟，它就是桂花——秋天裡的東方香水。 最喜曹勳描摹桂花形貌的一句詞，「葉下茸金繁蕊。」妥帖，出神入化。楊萬裡筆下的桂花則最香，他在《詠桂》中雲，「廣寒香一點，吹得滿山開。」詩人言簡意賅，桂花的馥鬱芬芳躍然而出。 古人愛桂花香，又希望能不受時空的束縛，於是開始製香。最簡易的製作方式莫如林洪在《山家清供》中記載，「采花略蒸，曝乾做香者，吟邊酒裡，以古鼎燃，尤有清意。」焚香亦有講究，楊萬里的小書童不懂其中的道理，致火勢過猛，使香氣受損。著急不已的楊萬里立馬指點書童加上隔火的「薄銀葉」。 夏秋之際，南宋臨安熙熙攘攘的夜市上就有「木樨香珠」賣，據吳自牧《夢粱錄》「夜市」條載，「夏秋多撲青紗、黃草帳子、挑金紗、異巧香帶兒、木樨香數珠……」人們採摘桂花，碾作泥，揉搓成大小形制相同的圓球，上用針刺小孔，晾乾後將圓球一個一個串起，套於手腕，俗稱「木樨香珠」。 桂花香清幽甜潤，聞之心曠神怡，能安神助眠。人們習慣折枝桂花入床帳。當然，經由桂花與沉香蒸制而成的「木樨沉」也被人們常常焚於床帳內。做法是將桂花與沉香密封於瓷罐，放上蒸鍋，用小火慢蒸，彼此香味交融，形成合香。 除了「木樨沉」，另一款合香選用「蜜漬法」工藝製作，同樣流行。用蜂蜜攪拌洗淨的桂花，入瓷罐密封，埋於地下，藏三個月。據王欣《青煙錄》記載，「木犀溫甜之味本自盡人，而蜜尤甜，故宜少用。」 向來樸素的僧人則將冬青子搭配桂花制香，此款合香味清烈。據張邦《墨莊漫錄》載，「山僧以花半開香正濃時，新枝頭採擷取之，以女貞樹子俗呼冬青者，搗裂其汁，微用拌其花，入有釉磁瓶中，以厚紙冥之。至無花時於密室中取至盤中，其香裛裛中人。」 時光推移，制香工藝日臻成熟，人們逐漸用蒸餾工藝提取桂花香露。與合香相比，品質與純度大幅提升。向子諲在《如夢令》詞中曰，「欲問薌林秋露。來自廣寒深處。海上說薔薇，何以桂花風度。高古，高古。不著世間塵汙。」高度讚美了桂花香露遠勝國外的薔薇香水。 人們用桂花香露熏衣、熏霧，甚至做藥。如紅樓夢第三十四回，寶玉挨打，王夫人讓襲人帶回兩瓶香露，其中一瓶上面螺絲銀蓋，鵝黃箋上寫有「木樨清露」字樣。因桂花能「芳香除濕疫，舒肝理氣，醒脾辟穢，明目，潤喉。」 桂花香水綿延千年，時至今日，現代香水製作工藝不斷發展，且人們對香味的多樣化需求，使得現代桂花香水不再似古代那般純正。然而，市場上也存在高度還原古法工藝的桂花香水產品供人們選擇。 桂花飄香，不僅僅是秋天的標誌，更是東方美學的體現。它的香不張揚，卻以獨有的方式溫柔撫慰尋覓寧靜的靈魂。它的香穿越千年，始終令人著迷。 在這個收穫的季節，讓我們沉醉在這秋天裡的東方香水中，感受來自大自然的美好與恬淡。

詩/攝影 葉莎 二裂牽牛的善感 是一座多愁的海洋 那時夏末秋初的山崗 雙足已經微涼 倚著礁岩看潮汐 來來往往盡是故人的幻影 他們在心中存活已久 慢慢有了礁岩的稜角和堅硬 又在下一秒和浪花一起溫柔散去 時常在沙灘走動的我 愛上蔓生的綠和盛開的馬鞍藤 它擁有的別名甚至比海風還豐盛 我知道若再輕呼一次別名 匍匐的往事將再次湧動如浪 迅即又被大海和風沙弭平淹蓋 最終我也將成為一個寂寞的花冠 不分裂，漏斗狀 點點 滴滴 滲漏出生活的樣貌

文/潘玉毅　圖/紀宗仁 報喜 這幾日大家閒聊時，滿腹感慨，說年一年年過，卻越來越不知道該準備什麼年貨好。初聽覺得好笑，細思之，發現確實如此。有時候我甚至都覺得，「年貨」這個詞離我們似乎都已經有些遙遠了。 當然，遠歸遠，感慨歸感慨，東西還是要備一些的。吃得太過尋常，穿得沒有新鮮感，思來想去，把書當成年貨帶回家裡去或許是一個不錯的選擇。 在我看來，書香味也是年味的一種。雖然它不能吃，不能穿，不能用作交通工具，但是它可看可賞，甚至如有一扇不受時間和空間法則限制的傳送門，透過紙面的文字，能夠讓讀者進入一個全新的世界。可往南極，可往北極，可去數千年以前，亦可去百萬年以後，小小的文字，宛若須彌芥子，其包含之廣，超出人們想像。 這樣的年貨可以送人，也適合獨享。 送幾本好書給家人，帶他們去那些沒有去過的地方，領略那些未曾見過的風景，完全不用擔心堵車，也不必懼怕囊中羞澀，因為我們所需支付的，只是時間而已，至多，再添一些燈光與燭光。你也可以提醒家人將它認作一個導遊，在將來某個時候，全家人一起打卡書中提及的那些地方。不知不覺間，傳遞年貨的同時你們也傳遞了一個念想。 送幾本好書給朋友，與他回憶往事，重溫你們之間的友誼。時間如白駒過隙，讓人追趕不及，但也有些東西不會隨它一起消失，友誼就是其中之一。人與人的故事有許多的相似之處，馬克思與恩格斯，黃仲則與洪亮吉，別人的故事裡也會有你們的影子。有些事情面對面說太過煽情或矯情，用這樣一種委婉含蓄的表達方式剛剛好。 送幾本好書給自己，利用春節假期那難得的消閒時光，走親訪友之餘隨便翻上一翻，找回曾經那個愛書的少年，以及閱讀時的那種暢快與愉悅。除了放鬆心情，讀書也可給自己充電，就像小的時候過年時節大人總要為我們添置一身新行頭，出去走親訪友總覺精神抖擻。想來提升自己，沒有一樣年貨比書更具性價比。 相比於其他年貨，書所需要的空間也省。行李箱，後備箱，隨便一個角落都可以放上幾本，而它所散發的書香味卻比鞭炮味還要雋永。

↑月如鉤 文/柏森　圖/盧博瑛 在音樂裡我僅剩自由，最接近時間，並且在消逝之中復得那些消逝，重複地再現，嚮往或是無法言喻的。K讓我讀了他以前寫有關葬禮上哪段音樂會是屬於自己。 不久前，好像思考過這類事。我從未感覺過，失去如此令人疲乏，內心深處某物的離去，一個人從心室裡出走。還沒有發生太多煩惱時，愛似乎正是現象本身。 這也許不是交換，純粹是我們剛好在某個時空裡在場，然後發生了些事，音樂剛好把這些事轉化重生，從此，我只能倚靠這些細節反覆記憶。 那天剛好是馬勒的第九號交響曲，僅僅而已。 「我希望生命的最後是它。」 像回應著大地之歌的最後，輕輕歎出：永遠，永遠，永遠（ewig）…… 那天，正好是第九號的第四樂章，某個人落淚，同一時刻，與他擁有相同心跳的另一人也落淚，安靜卻不自知。命運是這樣的，與彼此之間交疊影像，共食著秘密和愛。因為在交響樂裡，我們的憂慮變得好小好小，宇宙只不過擦肩偶遇，所謂的永恆就是持續地發生。 裡頭密密麻麻的溫柔，不捨和恐懼，最終卻是放手，用伯恩斯坦的話：「世界沉睡了，在生命的盡頭……而他（馬勒）確實放手了，在音樂之中『放手』是件非凡的事──交響曲的最後一頁──抵達，伴隨著驚人的緩慢、嚴謹地靜默，在每一個他試圖抵抗、攫取回生命的，秉持著，並且再次沉睡。」 第四樂章的標題寫下「Sehr langsam und noch zurßckhaltend」，意思是非常緩慢，仍有所保留（又，有節制地）。即使它以輓歌形式呈現，然而卻是至滿的愛翻熬著，好像有什麼再也不能訴說，語言在這裡被止往真空。 我彷彿浸泡著。 這與智識無關，這和現象、感受密切。 痛苦，疲倦或負向的感受，可能無法再透過外部的事物緩和。這沒有關係。那一個、兩個再也無法修正的問題和現實，經受時間調整。我提問自己，這有什麼不同之處，差別在於超乎預期，毫無頭緒和心理準備。感覺在重複的潮汐裡，自身和平靜一線之隔，幸福和苦難成正比。 纏綿的弦樂裡，偶然發現，放不下心的其實只是眷戀。 它昇華，潛伏成夢，讓我們的心靈像嬰孩渴望愛的哺育。人是從愛裡飽滿的生命，真實，不過是在任何眼神相互捕捉彼此時，確切地將自己賦予成他者的生命。這可能被形塑成完整，並且我們是為了這份「完整」而隱喻自我的缺失。 第九號的旋律，在最末輕聲像是音樂回歸到人的腦海裡，外部世界的無聲，迴盪在心智與感官：「馬勒在樂曲的第162小節標上『緩慢、且極弱至結尾』（Langsam und ppp bls zum Schluß），音樂更趨柔弱，直至萬籟無聲。」 不說話時，我們的理解才抵達彼此，那刻，所有凝視都意味深遠而相知相惜。既是直觀，又是回聲。向著自我揭開，除卻暗示，除卻象徵，更多是心意相通而無需贅述和渲染。 我們獨鍾的古老預言告訴人類，精神中殘缺的是愛即將到來的位置。 它體現在肢體和姿態，若似擁抱一般，如中介處，人和人暫時的交流，靈魂之間的純淨。化成簡略的祈使。我喜歡擁抱，我喜歡生命從溫度被明確著，我喜歡這是我們話不多的時刻，富有意念的另一個時刻。 到寂靜中，愛變幻模樣，再次來臨。

文/簡政珍　圖/柯適中 二十世紀五０、六０年代，有些詩人認為超現實是以反理性反邏輯來重現更真實的現實。這也是紀弦強調的「現實之最深處」的現實。 我們可以把「更真實的現實」作為檢驗超現實詩作成敗的依據。「更真實的現實」的立足點是詩人和人生相傍依、思維和現實相牽繫。同樣是五０、六０年代超現實書寫，洛夫《石室之死亡》中如此的意象觸動人心：「所有的玫瑰在一夜萎落，如同你們的名字/在戰爭中成為一堆號碼」（第49節）。原因無他，因為詩行讓我們逼視到戰爭真實的樣貌，生命只剩下一些代表死亡的兵籍號碼。所有玫瑰一夜間全部萎落是超現實思維，名字變成號碼是經由思想的剪輯而跨越常理邏輯。 因此，成功的超現實詩作，不是天馬行空的想像，而是有現實支撐的想像。

文/蕭蕭　圖/黃騰萱 可慶幸的，或許「孔仁孟義」還在吧！ 「舜日堯天周禮樂，孔仁孟義漢文章」。 中小學時代過年行春最喜歡逐家逐戶去閱讀他們大廳、客廳門框上的對聯，常見、印象深且心嚮往之，就是這一幅。 那時候最感疑惑的是，堯舜禪讓的政治美學是堯讓位給舜，舜讓給禹，對聯上不是應該先說「堯天」，再說「舜日」嗎？像下一聯就順了歷史，先有春秋、再接戰國，而後以漢承接，為什麼上聯先言舜、再談堯？ 也不知疑惑了多少年，內向怯懦的我才問了何老師，老師說，對聯上聯最後一個字必須是仄聲，下聯最後一字要押平聲，兩句合唸，字音才可以平直悠長，綿綿不絕。我因此懂得了辨識上下聯的訣竅，小秀才式的教鄰居如何先選仄聲字，貼右方，再貼平聲字在左側。老師又說，七字聯有兩種格式，常用的是「仄仄平平平仄仄∕平平仄仄仄平平」，其次「平平仄仄平平仄∕仄仄平平仄仄平」也很好，有時為了安置平仄，可能會更動字詞啊，改變字序啊，那時候，我心中嘀咕的，竟是：帝位都禪讓了，還有什麼平平仄仄不能讓？ 就先「舜日」，再「堯天」吧！ 後來，時代民主了，爭鬥方式改變了，城鄉差距泯除了，跨年跟陌生人擠在寒風中，有煙火：一秒加一秒的精彩，沒鞭炮：不必指尖爆響嘴邊驚叫，不再像舊世紀的過年，跟家人擠在住屋裡，有爆竹：炸裂的響聲與歡笑，沒花火：遠方萬花筒寂靜、夜空鑽石不閃。 世紀、世代、世界、世人，都不一樣了，再也很少在市集裡遇到寫春聯、貼春聯的盛況，書桌旁手中沾濡著紅紙的紅，亮著金色墨汁的金，當然，再也沒見到堯舜重見天日了。 可慶幸的，或許「仁義」還在吧！ 或見義勇為，或當仁不讓––都有大道理在。至少，春聯上，「孔仁孟義」既合了史實先後，也合了平仄位置，「義」因此不必勇於爭先，「仁」也無需謙讓。先有「孔仁」––把他想成「大大的愛」，然後才可能有「孟義」––「孟仲叔季」搶先為長為大的義。 其實，孔子名丘，字仲尼，排行老二。孟子姓孟，卻不一定「孟仲叔季」排行裡的老大，但孟子的母親留下「孟母三遷」、「斷杼教子」的佳話，邁向文明的過程史上，「環境教育」、「實物教學」的先驅者，可能奠下了孟子在孔仁之後，願意去污去斑，棄不善、棄不義的「孟義」標舉者，「亞聖」自有母愛創造的光華。   軻是卡榫接合，有緩衝的微妙功能   孟子，姓孟名軻，從小我們就背熟了，熟極而流，卻也從未深思「軻」是什麼意思？至少，同樣是「車」字旁的名字，北宋蘇軾，我們知道「軾」是車前的橫桿，可以依憑，可以登上遠眺，「子瞻」是最恰當的字，適合高瞻也宜遠矚，心胸放得跟天地一樣寬。弟弟蘇轍，「轍」是車輪輾地，留在地上的痕跡，凡人走過必留下腳印，車子輾過則有軌轍，可以看出歷史的途徑（如出一轍），可以測知未來的走向（南轅北轍），所以，蘇轍以「子由」為字。或許正如它們的父親蘇洵所預言，車輪、車輻、車蓋、車軫，對車而言，都有他們的職責或功能，只有車前這橫木「軾」好像沒什麼作用，但是，去掉軾，好像「車」也不算完整，「軾乎，吾懼汝之不外飾也。」作為父親的蘇洵是這樣警惕蘇軾的，可別太張揚啊！為蘇轍命名時，蘇洵想的是天下的車子都依著相同的軌轍而行，論及車輛的「功」，沒有人會想到轍，但車輛翻仆了，馬匹累斃了，數算「過」，如何也算計不到輪轍，轍是可以善處於禍福之間的啊！「轍乎，吾知免矣。」 孟軻，三歲喪父，沒有算計這麼遠的父親吧！ 倒是早孟子出生三百五十年的管仲曾經提到「軻」這個字，語氣平和，好像一位稱職的機工科老師，要你備齊：「一車必有一斤一鋸，一缸一鑽，一鑿一銶一軻，然後成為車。」（《管子．輕重乙》）古代的車輛是木製的，全車的車輪、車輿、車蓋都是，所以備有「斧斤以時入山林」的斤、鋸、鑽、鑿、銶等斧鑿工具，或者盛裝器物的大腹寬口的缸。但是，「軻」呢？《說文解字》說是「椄軸車」，「椄」這個字還特別註明是木字邊的椄，椄是「續木」，是由兩段木頭相連接而成，車軸原是用來帶動兩邊的實木車輪，軸與輪是車子的核心裝備，使車子具有行動能力的利器，如果軸是兩木相接的「軻」，那就危險了！因此引申出路途艱難、處境危險的「轗軻」詞彙，後來又簡化為華文、臺語都在應用，連當今捷運播音員都隨時廣播的「坎坷」（kham-khiat）二字。 《廣韻》還特別提到孟子的名與生長背景，將「軻」定義為「轗軻不遇也」，說「孟子居貧轗軻，故名軻。」《說文解字》的註解者，繼續引用這個說法。這是很少見的，辭書專為一個人的名字，如此慎重地解說緣由。 只是，新世紀我有了新疑惑，這次卻沒有老師可以問了。我的疑惑是，古代的路幅不寬，即使中間兩匹服馬、左右兩匹驂馬的駟車，也不過是四匹馬那麼寬的車廂，竟然沒有一棵樹可以長成一根軸去連接二輪，卻需要兩段木頭椄槢固結？ 「椄」，今天在園藝、果樹栽培上，還有人以嫁接法改良品種，我們吃過的「桃接李」就是。所以，古代嫁接、楔合兩段木頭為一軸，是不是也另有功能，可以開出不同的花，結成不同的果？ 譬如說，左側車輪顛簸時，接合的木頭不會直接衝擊右側車輪的震盪？ 譬如說，那卡榫接合的微妙處，發揮出緩衝的微妙功能？ 我是真不知道。 倡言逍遙遊的莊子也可能不確知。他在說「絕聖棄知，而天下大治」的結語前，先說了三句「不知」：「吾未知聖知之不為桁楊椄槢也，仁義之不為桎梏鑿枘也，焉知曾、史之不為桀、跖嚆矢也！」（《莊子．在宥》）前兩句是肯定式的不知，後一句則是疑惑語氣的不知，其實都是揣測式的句法，我們可以揣測性的說，莊子的意思是：「我不能確知」聖智不是古代夾套在腳鐐手銬上的插木，「也不能確知」仁義不是桎梏上用來加固的穴孔和插栓，「又怎能確知」曾、史之流不是桀、跖的先導！ 「軻」，作為接木型的車軸，可能造成車行的危險，還是有著緩衝的功效？被家人命名為「軻」的孟子不一定知道。作為椄槢、鑿枘的插栓，是要栓得更牢靠，還是要保持頸項、手腳活動的空間，莊子也未明言，他只借用桁楊椄槢、桎梏鑿枘，說明人為的聖智仁義應該棄絕，回復為天道自然。   利益眾生而能有善的循環   孟子說「萬物皆備於我矣。反身而誠，樂莫大焉。」這一「反身而誠」，就是回到自性、回到自己的內心，回復為天道自然，與莊子並沒有不同。 人之初，性本善，大家熟悉，孟子舉的例子，就是看見小孩掉入井裡的那一瞬間，誰都會有怵惕惻隱之心，不是因為認識這個孩子的父母，或是為了跟孩子的父母認識，不是為了博得鄉黨朋友的美聲，或是害怕這慘叫聲。任何人都會隨聲反應，及身投射，立即投入救援行動，這是人性的本然，天道之自然，「非由外鑠我也，我固有之也。」 即使提到善養浩然之氣，孟子的方法還是回天道、復自然，「以直養而無害」，任其自然蓬勃，無須遏抑，卻也不能揠苗助長！ 「萬物皆備於我矣。反身而誠，樂莫大焉。」在發現天與人合一這點出發點，孟子、莊子，儒家、道家，都有相近的說法。但，孟子接下來還有一句話：「強恕而行，求仁莫近焉。」（《孟子．盡心上》）「恕」就是推己及人，反身將自己心中那點善擴充到他人身上，讓別人也享受到愛的溫暖，而且是，強力去推展。 我結合兩位茶文化推廣的朋友說的的話：要能「利益眾生」，就會有「善的循環」，那是因為「反身而誠」，而又「強恕而行」的孟義啊！

詩/攝影 葉莎 是山丘和天神的對談 剛從雨裡逃出來的我 仍緊緊抱住驚心的閃電和雷鳴 那不是傷害也不是逼迫 更像是心的穿越 每一次穿越就能遇見奇幻 午夜藍和道奇藍的交接混合 恰如黯淡與明朗的思維交戰 山丘已把我牢牢捉住 我所觸摸的光也正在觸摸我 祂將罪與罰都洗滌一遍 留下清澈的心和天地一起 祂要我學會聆聽 光移動的聲響和暗示的語言 要我凝視每一個文字的 骨髓與血液，靈性和情感 並且要學會放牧與呼喚 這一天我寫了一首詩 每一個文字擁有 狼的野性和羊的善良