文/葉雨南　圖/劉志飛 「不用直走了、不用在猶豫要為誰迷路了、不用為夜晚的漆黑倒退了。」如果你投胎，輪子是不是會變得更輕巧？握方向盤的人，是不是乘坐過你的同一個駕駛人？ 真的走了、真的走過了頭、駛進了靈魂、走到車門都開不了的方向，不存在平常鄉間田野、都市、高速公路的快慢切換調性。每天早上聽了八年也不厭倦的同一首歌，歌曲總恰好斷在即將右轉準備下車的地方，車門關上剎那彷彿為一個童年定格側眼掃描過田野的鐘聲。 父親的第一輛車，或許也是父親最後行駛的一輛車，我已經徹底忘了剛學會開車上路的父親車輪向前和向後的軌跡，「忘」是人類自然在生產的汽油，加在充滿定義的飄浮世界。父親開車時總是開得不快，這個「快」除了形式上的快還涵蓋我和母親在周圍知曉的「猶豫」、「迷路」、「習慣的模糊地帶」。 這輛車在環境和現實的煞車下，讓渡給某個願意揹負荒蕪的男人，父親沒給這輛車取名，揹負荒蕪的男人卻給這輛車取名「小綠」彷彿就這樣直接淘氣遞接引擎連結，車的歷史。車身常常穿越時空，有時候窗外是一間商店、住家都沒有的荒地，有時窗外是夜市攤販映照的光影、有時窗外是工業區想像得到的機械滾動聲。我曾問過父親為何選擇這輛車，他淡淡地說：「這車鈑金不薄，安全。」我倒認為，父親的個性像這台車，這台車的個性卻不像父親，從前的父親有時常常行事匆匆又保留游移，而這台車卻常常在人類命名為「路」的領域下突然慢了下來，或許是父親想要讓這輛車舞出慢的樣子。 某年中秋節，我和父母親乘坐親戚的車「小白」往太平洋探望外公，也為月亮的誠實，擺在烤肉文化的煙影下，體驗醬料般那些烤肉架上互相羨慕食物的階梯。晾過了月，要回程，夜晚彷彿被幾個小時前醬料的色調依附，隱約白色的車身，也不得以漆黑，吃過的肉也要拋棄在樹狀圖般的人體道路。 假日回程返鄉，「小白」可能是突然思考了自己的定義，突然在沿路都是田的地方拋錨了，車子原先被安置在修車廠，找回了動力，過沒幾分鐘又在沿途失去了動能。我和母親、父親、外公、表妹，一邊嚴肅討論回家的方式、一邊盡量讓視線賦予希望的色調。「又多走一公里。」該休息了，人群中有聲音如雨刷般示意。經過討論後，父親要一人從郊區走踏到原住處，把他的車子開回這接我們回去，但走到住處至少要超過半個小時，又是深夜，父親也無聯絡他人，還是自己一人從沿途黑得像車子排放出的迂迴，往黑的意義走去。 等待，是當時我們一群人的沙洲，而當時身後是夜晚的父親走得慢，路直直一條，然後直直走到底，要左轉。我耳裡的隨身聽，繫了一條希望的音階給我，旋律繼續走，盼望像車身的靜，人卻得要和車學習尋找正確的方向。 一台墨綠色的車，突然慢慢迎向我們的迫切，等和待互相告別，上了車的我們，問父親累嗎？父親說：「就慢慢地走。」 從後座到副駕駛座，記憶增高回憶，車上的音響在歌曲循環播放中適應氣候的溫度，破了洞的音響，還有未來的聲音，但破了洞的心，還要握緊方向盤，踩下油門，往淡化的日子移動，避免自己的外表和自己的內心，太快老去。 父親開車時車上的曲子是二胡搖盪的水車姑娘，開著陸地上的車，心卻充滿著水氣。那車身從目的交給了墓地，屬於一片綠地的墓地嗎？看著舅舅手裡「小綠」被拖吊車吊起的照片瞬間，我的哽咽像車子的排檔，卡住了周圍什麼風景都沒有的，遠眺。 行駛過二十多個年頭的車，老了，病入土地，在現實報廢，卻在我的眼前留下頭條，我好想知道，如果駕駛座上的人是我，「小綠」，被我踩下油門時，我轉彎的時候，第一眼看到的風景，有沒有當時父親也曾熟悉的荒蕪。 彷彿我們的保母，連離去時都還記得，睜開方向燈的雙眼，在拖吊車上，送我們的回憶一程。

寶藍芹壁 文/簡政珍　圖/紀宗仁 八０年代之後的詩作，詩行和意象之間留下想像的空隙。以王添源的詩行為例：「喧騰完畢的電話擱淺在複雜/，凌亂的桌上，兀自沈默」（《如果愛情像口香糖》：〈面壁十四行〉）。詩行以景喻情，讀者「看見」的是電話，「看穿」的是人與人之間的牽連。喧騰和沈默的是人事的寫照；喧騰可能是爭吵，而爭吵之後，是悵然若失的沈默。「擱淺」也有弦外之音，敏銳的讀者看到也聽到電話兩頭兩人關係的停滯擱淺，心情「複雜、凌亂」。文字留下的空隙，需要人生的感受才能填補。 空隙的美學在於，讀者在有形的文字之外，要看到空白處的餘音蕩漾。空隙使詩有別於散文。

康河撐篙，船經嘆息橋，想到徐志摩的生命無常，想到他來不及續寫〈三別康橋〉，心頭不免升起諸多的惋惜與喟嘆。 文／攝影 翁少非 早上，窗外的天空很高很藍，有幾朵白雲匆匆的走著。 剛剛，品讀潘安邦卡片畫作裡「讓我可以化作一隻孤獨的雁，銜著白雲到妳身邊」的字句，有一股浪漫潺潺的注入枯涸的心田。好久沒有這種感覺了，真想化作一朵雲跟著去流浪。 唱響〈外婆的澎湖灣〉的潘安邦，不僅擅長唱歌和演戲，亦精於畫畫，高中畢業從澎湖到台北，準備考大學時曾畫卡片謀生。他說他喜歡瓊瑤愛情小說裡的至情至性，而我，則感受到他這幅字畫裡的浪漫愛慕。 作家三毛的名言「一個人至少擁有一個夢想，有一個理由去堅強。心沒有棲息的地方，到哪兒都是在流浪」；在我，流浪是一種走動著的浪漫，從異鄉到另一個異鄉，沿途尋覓可以歇腳之處。 我常凝視雲的走動，想著它走到哪兒的上方了？找到可以投影歇腳的地方沒？若是化作一朵雲，我最想投影在徐志摩（1897-1931）的康河（River Cam）了。 去年四月間，我終於得以到英國康橋行旅，離徐志摩最後一次去康橋，事隔九十多年了，不知怎的，總覺得他還在康河撐篙，就在我身邊不遠處。 二十四歲那年，徐志摩來康橋國王學院當特別生（Research Student），短短一年多的生活，康橋風火雷電般的激發了他的潛能，「教他睜開眼、撥動他的求知欲、給他自我意識的胚胎」，造就他成為一位傑出的詩人、中英文化交流的使者。 而我之所以夢想到康橋一遊，全因他〈再別康橋〉這首詩的呼喚。也許不只我，還有很多人憧憬吧，幾年前住家附近的台南總圖新館，那條新建的四十公尺寬的馬路，歷經社區人士大力爭取，最後達願命名為「康橋大道」。 康河發源於康橋大學南邊約十英哩處，流經康橋大學的這一段，河水清澈，二三十公尺寬、三四公尺深最適合行船。到康橋觀光的華人，任誰都會想體驗一下〈再別康橋〉裡「撐篙康河」的情境。 這一天，康河波光粼粼，白天鵝和綠頭鴨早在河邊戲水，岸邊那排柳樹長髮搖曳，天空薄薄淡淡淡的雲朵，陪我搭上十人座的小船，撐篙的是著白長袖上衣、黑色背心、咖啡色褲子，臉上撲滿書卷氣的大學生安迪。 船行從磨坊潭出發，經數學橋、克萊爾學院的三環洞橋、嘆息橋、三一學院橋，我把岸邊的美麗風光，盡情的收入我的行囊，還掏出抄在卡片上的詩句，邊看邊揣想徐志摩的詩想。「輕輕的我走了，正如我輕輕的來；我輕輕的招手，作別西天的雲彩。那河畔的金柳，是夕陽中的新娘；波光裏的艷影，在我心頭蕩漾……」 徐志摩以康橋為題材寫了好幾首詩，如〈康橋西野暮色〉、〈夏日田間即景(近沙士頓)〉、〈康橋再會吧〉等，其中〈再別康橋〉這篇廣為流傳，寫美景也抒發離情和心性。這首詩裡的金柳、艷影、新娘、軟泥、在康河的柔波裏、我甘心作一條水草……，每一個用柔情釀造的字詞，都沾著淡淡的香氣注入我的酒杯。 小船通過木造的數學橋，與一艘紮馬尾女孩撐篙的船相遇，安迪朝她揮揮手，這女孩的臉龐漾起燦爛笑容，有如灑在她髮梢的陽光般，我不禁想起徐志摩〈我所知道的康橋〉文裡對「船家女」的描寫：素縞衣裳、微飄裙裾、寬邊薄紗帽、手撚一根長篙，漫不經心地一點，小船像翠魚般的滑前。 是受到英國浪漫主義的薰陶，或是來自徐志摩的天分，他的眼睛和他的筆尖總是能把美麗的事物，看得這般的精微細緻，寫得這般的浪漫動人。 一九三一年徐志摩搭機由南京到北平，飛機在大霧中觸山失事，唉，才三十四歲的人哪。他的好友胡適追悼說「我們天上的一片最可愛的雲彩，被風捲去了，永遠不回來了」，文章中也詮釋「愛、自由、美」是徐志摩畢生追求的人生信仰。 船即將穿過嘆息橋，這座裝有鐵窗的廊橋，連接學生宿舍與考場，安迪放緩撐篙速度，講述有關「嘆息」的故事，而我，想到徐志摩的生命無常，想到他來不及續寫〈三別康橋〉，心頭不免升起諸多的惋惜與喟嘆。 徐志摩喜歡雲，常把它寫進詩裡，他這般匆匆的人間來去，沒有帶走一片雲彩，卻把美麗的雲、浪漫的雲、灑脫的雲，濃濃的投影在人們的心湖裡駐留。船回到碼頭，揮別康河時，我的心弦響起他的〈偶然〉，不覺唱起「我是天空裡的一片雲，偶爾投影在你的波心……」 到康橋遊康河，這輩子也許只有這麼一次，然而，徐志摩投影在我心湖裡的雲朵，從此就像他的〈再別康橋〉一樣，時時在呼喚我，偶爾化作一朵雲，投影在康河的波心。

詩／葉莎 攝影／陳永鑑 接住雨聲的荷葉 也接住我們的眼神 它們撐開肉體假裝一艘船 用以裝載流轉和消散 在世間流轉的人 擁有可任意流轉的心念 等待消散的露珠 擁有面對消散的自在 我們並不想乘坐這艘船 這艘船會在深冬之後死亡 也不愛身邊沉默的刀傷草 它們已被自己的名字割傷 如果幸運些 我們會在色舞的紅塵中 繼續眉飛和流轉 如果更幸運些 我們會在月朗時道別 風恬中消散

夜歌 文/蕭宇翔　圖/黃騰輝 A.人類普遍的知覺模式，或許是在模傚人類自身的發聲器官（毋寧說，語言）。我們可以將線性時間觀看作是語言的副產物嗎？（聲音一去不返），我們可以把抒情看作是氣孔，震動，氣流的副產物嗎？還包括以下常見特質：一貫性、整齊、結構、重複、累積。大規模且歷時已久，主宰著我們的文化觀。 人類文明是語言藝術的副產品，布羅茨基這樣說。 然而藝術家可以使用另一種語言，打造出離散的，非線性的，空間性的時間（或相反），像班雅明的拱廊街。 或者坂本龍一的音樂，是具有體積感的時間（利用全休止的斷裂縫隙，反覆的主題標記，或拆解或延遲，產生非同步的層次紋理，聲音與聲音之間的雜音），這是夢的邏輯，是另一種感知模式。夢的邏輯也就是詩的邏輯。因此班雅明和坂本龍一的貢獻應屬詩學貢獻。 要在藝術中理解敘事，就等於是在詮釋時間。要在詩歌中經營敘事，就等於進入形上學（理解事實上就是參與：茨維塔耶娃）。因此長詩（或大組詩）當然是形而上的工作。細讀布羅茨基、楊牧、沃克特、安卡森大部分的長詩、組詩，相信都是如此。 時間並非只有線性，一貫，整齊，結構，重複，精確，壓抑，累積，諸此陽剛特質；時間還有點狀，斷裂，強力類比，破壞性，輕盈，拒絕歷史意識，憊懶與日夢，青苔或細菌般繁殖的時間。後者是屬於詩歌的時間，後者的敘事，更接近人類本真的知覺模式。我相信真是如此。 B.大多數盲目追求「歧異性」、「陌生化」的現代詩人，都僅僅是「以美之名」，以美作為話語權的抵押，從不思索「歧異性」一詞之語焉不詳。更不是為了葉慈所說的「消極能力」，也就是那種使人能夠安於不確定、神秘與懷疑的力量，楊牧說的，難在「安於大寒」。 相反的，他們利用技術層的歧異性，來為那些主題意圖先行的詩歌貼金，盡修辭之能事，力求保值，實則不可顛撲。這無疑是一種高利率貸款，作者抵押得很痛快，讀者將在第三次閱讀之後敗興而歸，因為他們將永遠收不到尾款。奧登說，自己寫的好詩被爛讀者讀到，會感覺自己被他們偷了東西；那麼好讀者看穿金玉其外的爛詩，大概也神似於自己借出的貸款收不回吧。 由此足見，在文學之中，詩人自身所得的理論已難。理論的理論，不可深究，不可學習，猶不可奉為圭臬。「事功為可學，有情則難知」，這是好幾年前王德威在東華大學華文系演講時，在留言板上給年輕學子們寫下的警語，語出沈從文。當時尚不理解其深意，現在已經可以。 甚至更加讀懂楊牧為何說：「只是/我們竟安於大寒」，這並不是對大寒的贊頌，而是感知著那種不確定、神秘，與懷疑。甚至懷疑著自己是否應該保持懷疑。 歧異性是詩歌作為一門藝術，最為民主的所在，因為它並不低估任何一位讀者，也從不強制讀者接受作者一己的觀點（它只是努力發出光亮，透過詞與詞的隱微聯繫）。詩歌向所有可能的解讀開放，換來的除了批評、埋怨、誤會之外，偶爾也有這樣，越過心與心的藩籬後方，深刻的愛與欣悅，對殘破世界的讚美。 引用一句Geoffrey Hill的話為戒，「今天許多民粹主義的詩歌都在把人當傻瓜。」

再見溪山行旅圖 文/沈眠　圖/黃騰輝 衛斯‧安德森（Wes Anderson）的《法蘭西特派週報》（The French Dispatch）是一部驗用了諸多影像形式的電影，生猛而怪異，讓電影的複合式本質，又更為加劇，裡面有各種影像手法大匯集，諸如黑白、彩色、動畫等，主題也橫跨了藝術、警匪、美食、革命等等。電影從虛構的安威小鎮百年興衰的地景式遊記開始，到敘述天才藝術家殺人犯的第一篇文章〈具體的傑作〉，第二篇文章〈宣言修訂版〉闡述的是法國熱血文青的革命，第三篇是〈警察局長的私人餐室〉，由美食評論家講及警長兒子被綁架始末，最後則是收尾於訃聞。 而史蒂芬諾‧馬西尼（Stefano Massini）所寫的《雷曼三部曲》，也讓人有類似、帶著難以輕快界定的奇異感，主要是它以劇本的形式，封裝著文學各類型態，詩歌、小說敘事、電影蒙太奇跳躍、大量格言和警句、漫畫、電視益智節目、娛樂電影及台詞、數學公式、哲學和社會主義思潮，用總和式的寫法，把一家族對財富的執著與變態，完整擬態。 如：「行銷就是╱告訴每一個人只要你買你就贏了╱你買你就得勝，你買你就打敗我了，你買你第一。」、「『巴比，你能解釋一下這種譫妄的終極原因嗎，還是我該自己找出答案？』543.2434.876.895.835355.3.7872r.42.%709……」、「在雷曼兄弟的事業版圖╱太陽從不落下。╱說到底，經濟就是移動：如此而已。」、「數字像膠緊黏住他：╱13.18從肩膀上脫韁而去╱兩對99正要攀上他的膝蓋╱他右手成了7倍數的受害者╱手指是11,111╱而在他的胸口╱不停翻攪之前╱他差點來不及把眼睛從那些8移開╱襯衫底下╱他感覺48,795,672,452╱將要爆炸」、「經濟學就是人類的舞蹈！╱而他呢，╱他要成為編舞家！……多可惜，在那個系統裡（∉）╱排除的不只是偶然（C）：╱感覺（FF），這種失序的媒介╱也不予以考量：╱╱（C+FF）∉Σ」、「一九00=精神官能症，精神官能症=娛樂」、「人的不同年紀就像不同國家：╱當你是異鄉人，一切都很難╱等你最後變成公民的時候╱一切會變得友善宜人。」、「我們全都身處在同一個系統裡。╱這是一個政治問題，飛利浦：沒有什麼事，和整個世界沒有關係。」、「和銀行家討論道德毫無意義。╱我只是要提醒你，如果你想知道的話：╱你們正在打造一個怪獸系統╱不可能撐太久。」、「所以雷曼兄弟╱資助一名紙上超級英雄。╱超級英雄是我們的武器╱用來平定美國人的恐懼。」 史蒂芬諾‧馬西尼滑動在虛構與現實間，指出了資本主義裹挾人性直奔死寂終點的狂飆難擋，就連談戀愛，赴美第一代雷曼三人的大哥亨利‧雷曼，也是以商店量身打造折扣戰，攻克妻子羅莎‧沃夫，更不用說棉花、咖啡、煤礦、銀行、鐵路、工業科技、娛樂業、飛機等等投資標的，抑或把所有人類個體都視為「7元21分」。 他對雷曼家族三代人的偏執瘋狂性格特寫，比如初代三人兄弟檔，亨利是腦袋，伊曼紐是手臂，邁爾是馬鈴薯，各有各的擅長；抑或是幾乎終生保持沉默的陀螺（邁爾‧H），著迷於數數：「那天傍晚，我停止數數╱開始數文字：╱一切都在文字裡。」；還有，深信自己能夠「我會勝利，而且我會用數字取得勝利。」把人生跟數學公式徹底結合的亞瑟‧雷曼；被〈鏡前守則一二０〉洗腦、轉化為傲慢銀行物種的西格蒙德‧雷曼；以及「將我自己奉獻給聖殿」、著迷於超越每一個人、竭力促使雷曼家在猶太教堂座位席次排在第一位的飛利浦‧雷曼等等，皆讓人聯想加布列‧賈西亞‧馬奎斯（Gabriel García Márquez）《百年孤寂》每代人都各有瘋狂、孤獨與獨特死法的波恩地亞家族。 1929年的經濟大蕭條，馬西尼在書中敘述著那麼多華爾街人舉槍自盡或跳樓輕生，筆下同時調度著原本是藝術鑑賞家、最後被父親硬是設計拐騙成家族企業負責人巴比‧雷曼的愛情故事，一切都如此荒謬、恐怖。 唐諾在《我有關聲譽、財富和權勢的簡單思索》寫到百分之一的富人世界在經濟學者描述裡是自成「國中之國」，而他對財富的觀察是：「……兩種財富：一種不損不耗不毀的財富和一種朝不保夕一覺醒來蒸發不見的財富。」是言誠然不虛。 馬奎斯在很多訪談裡都講過，而且幾乎是不厭其煩地回應：「如果不是馬康多之書，那你唯一的書又是哪一本？馬奎斯：孤寂之書。」是這樣沒錯了，重要的是孤寂之書，而《雷曼三部曲》也有類似孤獨的怪物感，這是一首孤寂的巨詩，篇幅長達七百多頁，直趨向毀滅。第三部〈不朽〉的尾聲是雷曼家族十四人聚在一起迎接雷曼兄弟的終點（被非雷曼家族的人、美國運通結束），而這不啻於不朽的反證。 亨利‧季辛吉（Henry Kissinger）說過，權力是最好的春藥。對雷曼家族或資本主義社會來說，金錢才是最好的春藥，同時是毒藥。而財富的虛體化，不是實際可觸的物品，演化成純粹的數字，即便有法官赫伯特‧雷曼，反對、阻止雷曼家族對財富無窮無盡的追逐，最終也只會落得「一世紀之後，什麼都不剩。」一如被狂暴颶風徹底吹毀的鏡子之城馬康多。 馬西尼在書中藉由伊曼紐‧雷曼的嘴巴說著：「我現在想要很大的字母╱用金色╱黑色背景。╱你知道為什麼，邁爾？╱有個原因，當然！╱我做事都有道理：╱由黑生金╱我的意思是，從咖啡的黑╱煤礦的黑╱然後……火車頭的黑煙！」而小說書封設計是黑色的背景，搭配金色的城市，但一棟一棟財富象徵的大樓正在解體，恰恰展演了雷曼家族的暗面，並喻示了狂亂與必然到來的消逝。

文／圖 石紫 我們都知道，精神和肉身是人類最基本的組成部分，無形與有形相互依存。肉身借空氣、日光、水一天天變化，來自父母後相信需要來自神明，「神明」多種多樣是神的總稱，指宗教也指天地萬物的創造者和統治者，日變發達方能左右肉身的靈魂；精神如同另一種動源就像宗教，人身與神恩永不分離，規範後多聽從理智的命令給行為一些約束，肉身豈不更安穩？舉止豈不致大亂？人的品格彷彿藉聖靈表現，宗教對人生價值更奠定。 我解釋神明也如人的精神或心思，做人也一樣，大家都是天生父母養的，有人聰明有人愚笨，有人野蠻有人文明，有人寡廉鮮恥有人德配天地。基督教千百年來帶給人類肉身種種活力思想，就像是上天給予的智慧與情感，讓人駕乎萬物之上，行於其中，得教於禮與理，我們以人的性靈生在世上，就該虔誠的感謝，感謝神賜我們居萬物首位之無限光耀，豈不知就是基督教讓人越往深處去想，愈往裡思考，讓人產生一種獨立感與反省，但並不影響人對生活的激情，反而是強大人的追求與信念，更不愧為萬物之靈。 本文提及當年基督徒社會名人藍蔭鼎，豈不知名人也有信念信仰更讓人另當別論，在我看來當年媒體名人藍蔭鼎的神光就像電有電源送出來，他當年在中華電視台任職時曾有無限社會修養反應著信仰，傳到地方在無數角落有燈泡照亮黑暗。 筆者長期熱衷畫畫，對藍蔭鼎當年的水彩作品更別有領受，像是神用不同的路引人到同一個美的終點，幫助人發出輝煌的光，我体會神恩亦知藝術媒體人藍蔭鼎就是世間的宗教人，至今筆者不忘常翻閱他的舊作《鼎廬小語》，那是他以一個畫家的立場，積七十餘年的人生經驗，耳之所聽目之所視，嘗過的酸甜苦辣，經過的失敗與得意，在繪畫之餘靜寂之間，時常反覆思索而得來的生活筆錄。其實我看小語之書既不是芳香花朵也不是甜蜜碩果，偶有提及宗教與基督的散文，還是老老實實由藍蔭鼎心中體驗出來的感想報告，需要咀嚼的菜根，就像三餐之日少不了的調味品，更發揮鹽的作用更耐人尋味。 當年誰都知道藍蔭鼎（1903–1979）是華視董事長，也是知名水彩畫家，最著名兩大主題是竹林與養鴨人家，他堅時農村就是他的生命，就是他的生活，做為水彩畫大師他眷念於家鄉宜蘭的萬般景物，土厝、雞鴨群、廟會的舞龍獅、收割稻穀等等，他曾用毛筆直接代替水彩筆，更被歐洲與美國藝術評論學會，聯合選為第一屆世界十大水彩畫家，1926年，藍蔭鼎參加日本最具權威的「帝國美術院展覽會」，出版《豐年》半月刊。大家更明白藍蔭鼎是篤信基督教的信徒，難怪當年他長眠台北大直福山墓園時，當時的蔣總統等近千位社會名人前往靈堂向他致哀，彷彿齊頌他人生是一番「哈利路亞」，那修養就像他曾說的「人活在地球上，如能明白神給我們的使命，明白我們的方向和責任才沒有枉費此生。」 我是出生繪畫之家，父親有石青蠟畫讓從小就開始關注藍蔭鼎，更因為他的水彩畫永遠在台灣的報刊雜誌抓人眼神，尤其是他的「竹林」最讓我著迷，誰讓我的原鄉是新竹呢，誰讓我曾住永和竹林路多年呢。我也愛藍蔭鼎的冊頁水墨速寫〈永樂市場〉，就為欣賞大師水彩畫裡的販夫走卒，光影效果就像表現天光，那道理像讀到創世紀的「神說，要有光，就有光。」畫面有不一樣的畫家揉入的生活題材那才真叫「最繪畫」，不亦美哉！藍蔭鼎生前篤信基督教，所以親人子孫當年為他安排簡單肅穆的喪禮，據悉也在陳溪圳牧師帶頭下，雙連教會的聖歌隊為他們敬愛的「藍長老」誦唱詩篇，一外交家杭立武也在藍蔭鼎追思禮拜中，引用聖詩形容他好友的行誼：「當跑的路，他跑過了；當打的仗，他打過。」藍蔭鼎的一生，圓滿、豐富、成功。他達成母親的期望，發揮本身的才華，是好丈夫，也是九個子女的慈父。藍蔭鼎當年享年77歲，相信人生短暫藝術永恆。藍家人把一幀「竹林人家」養鴨人遺作複印，送給前往行禮的親友賓客留念，修竹婆娑，紅瓦房舍，也是畫家生前懷念的「兒時的家」。 後來藍蔭鼎家人已為他建造一座紀念美術館，長期陳列他的水彩和藝術收藏，讓更多人親近美，信任美，相信我的主是美善的，祂的慈悲勝過諸天諸地。 不論是基督教的神、天主教的神或回教、佛教的神，正派宗教常各持一說，即使說的話不同其實都是與人為善，豈不都是「條條道路通羅馬」。做人也一樣，大家都是天生父母養的，有人聰明有人愚笨，有人野蠻有人文明，有人寡廉鮮恥有人德配天地。基督教千百年來帶給人類肉身種種活力思想，其實正是上天給予的智慧與理智，讓人駕乎萬物之上，行於其中，得教於禮與理，我們以人的性靈生在世上，就該虔誠的感謝，感謝神賜我們居萬物首位之無限光耀，豈不知就是基督教讓人越往深處去想，愈往裡思考，讓人產生一種獨立感與反省，但並不影響人對生活的激情，反而是強大人的追求與信念，更不愧為萬物之靈。 筆者感動於藍蔭鼎水彩作品，也畫幾幅台灣農村，彷彿再讀「鼎廬小語」，與讀者共勉。

詩/圖 劉梅玉 雨聲在手機的屏幕裡 不斷敲擊流動的人 被淋溼的花瓣 掉落在五號的海面 微弱的藍色波紋 是寫給這個世界的寓言 練習畫出邊線的時候 無法塗改舊日的路線圖 那裡有些粗糙的地標 是我們集體錯置的邊界 讓人致幻的座標 熟悉的路徑被預言覆蓋 分岔多義的線條 密佈增生在過去和未來 輕度波動的早晨 占卜的墜石在搖晃 一半的預言被濃霧遮蔽 剩下的部分 是逐日穩定下來的晴空

文/柏森　圖/簡昌達 紅櫻語彙 「終於企及對於思想和觀念之美的愛，而最後就是我們對於美，這無須附著任何事物或個體，絕對，永恆之美的愛。」 ──楊牧《疑神》，十七。 睡醒，在梅雨季的暴雨中，感覺到解脫。 自然事物將一段漫長憂悶的心靈狀態，重新介入又迅速地分離，人和世俗社會之間的聯繫受到短暫的更新。能夠心細察覺的人，這時，則從群體中游離而出。在難以分出他我的共同體內部，長出自我的面孔。 我們並不總是可以認識到所有事物，這便是人具備的局限性。原則上，我們藉由能夠領會的，諸如透過理性的理解，去言說可被掌握到的事。 那麼有關於感官的知識呢？ 萬物相互交纏，分層的知覺，有時又是統合在一起的範疇，人的質地，因此隨著與他者連結、向時間觀看的永恆，進而有所延展與變革。當鄂蘭提到人作為「必朽者」，我意外地覺悟了此世的恆久。人，在處於確立自身的主體，認識到他物，與其交互作用之下，一段隱隱透出亮光的那個瞬間──創造與新生（natality）──他說的「愛這個世界」，正透過生命的不可預測，讓行動變得充滿意義。 ＊ 這是預設一種立場，意思是，於我最為重要的，是我想去「理解」，而非我去定義。 是那個試圖理解的「試圖」，一種姿態的美，略現出倫理：善、真，實在地結合彼此。 鄂蘭想像中的哲學摒除許多過於直接與單一的問答，清晰知道，並且肯定有些事物的不可預測。也許本來就沒有所謂的確切，並非說真理不可能存在，真理確實在那，但那些雜多則不會變得簡單、短促，相反地，它們更加綿長、寡斷。 我問自己，什麼會是真正的明確？唯獨自己的心，那份傾意下判斷的立意，才可能將「我」明朗地呈現在他者面前。 按此來說這是確然，彷彿把精神完整地投入，在這當中揉合著強烈的直覺。理性帶來部分蒙蔽，是人過於樂觀地依賴它，然後貶除其他我們可能擁有的能力。 我傾向去意識，那是關於擺盪的，在其中也不在其中的哲學，因此我熱愛這樣子的思維進程，因為在非屬於自我的時刻，感受到的持續，是在一連串事件的意義中，我們仍舊行動著。思想與行動的無法分割：「因為在這個大奧秘裡（人就是這個大奧秘），有個『人的某個東西』，那是在人自己裡頭的精神所不知道的。」 ＊ 在康德之後我讓自己轉折，但或許也只是恰好有那個轉折的時機──面對鄂蘭，我處處感覺到的安慰，在他即使離世也有足夠的動能去面對未來，那是超乎語言的，縱使他說，語言已是我們唯一留下的事物。 他的無限性是承認了自身的有限。 這純然是延續，或不一定如此完善。我深愛他所不言而喻的「判斷」，嘗試這份判斷不僅止於果或者因，而就僅僅是判斷本身。「從世界飛回自我」，如他自述，愛也不止於單向之間的愛。不要扁平的，不要立即的，不要妄自菲薄但也不要輕易相信無所不能……鄂蘭的態度明確地表達，看待人與現象，是姿態首先讓我們選擇了思緒的方式。 我在筆記中曾寫過一段話：我應該做個勇敢的人，而不是讓他人臣服於我。 最近越發肯認，像是無意識地召喚。 ＊ 但丁談此「行為者就是在行動中表現其存在的，這樣，喜悅之情油然而生，為想望的事物總是使人喜悅的事物」，說明了透過這件事，人才有別於彼此，或更深，是有別於他物。這裡顯現著，人的本質難以歸納。就此，愛不是空洞的真理，愛是形塑而飽涵在各處的意念。 它渴求人能夠讓它棲身在觀念之中。 愛足以兌現、建立並且良善，是出自於在差異之間，求同的平衡。我經常認為這或許是哲學的最大秘密，也是它能夠不停旋轉、擺盪、時而纏繞的原因。 論詩，我所擁有的詩學，就奠基於此。 當我們都意識到答案不可能存在，一個問題被提出就不在於其多麼複雜、深諳，而正是我們「信任」答案可能存在，所以提出的問題變得奧秘。 思想被轉化成言說，言說被延伸為行動，一個人得以存在的可能性，正如信任答案本身。人們堅決真理存有，因此，為了避免不再向前，選擇徘徊在真理之前。 在那之前的人們，獲有生命的意義──愛。 愛可以是實然的自由，有條件的承諾。首先是智慧，再者是選擇實踐之。哲學不外乎的根本，在擁有翅膀可以飛行時，也記得雙腳行走在陸地上。 我所想望、實踐的詩，就如我所信念的這套哲學，完全一致。展現美，在形上和現實之中，便是展現善（倫理）與真（共相）的可能世界。 ＊ 世界，人，時間，愛和所謂自由，永恆不是憑空出現，而是居生在這些賡續流淌的事物內，等待悉心認識。 日常，係是那永恆穿引之物。暫留且變幻無窮，一位虔誠的創作者，把自己交予世界，認識到，自我亦是屬於世界的一部分。 永恆蘊涵之處，是人所存留的眼下，廣闊的現在（Jetzt）。 一個積極的、充滿意識的現在。 人從其中釋放，致使，純然的美。 回到起先所說，鄂蘭的哲學特質正以此傳遞。假如有著什麼樣的一脈相承，我可說，在康德裡無意間忽視的複雜面貌，以及向上望去的崇高，在鄂蘭這變得平常直視，是「我」與世界的關係，因而，我們也不會遺忘頭頂上的星星，在彼此相互凝視的時候。 和高斯談話的鄂蘭，沙啞地講「……女性要當哲學家盡然是可以的」，悠哉地抽著菸，篤定裡讓人感到暢快。 眾多時刻，我都感覺他在思想中與我共處著現實，穩靜地承諾某個未來。

詩／葉莎　攝影／陳永鑑 季節已被磨損 荷在其中 彷彿崩壞是一種堅持 莫可抵禦 從不抵禦   我獨自游過一座天空 直到遇見一片葉子 面容猶有血色 半捲起自尊的殘體   它讓我想起悲傷 而我的悲傷早已不再 僅剩寂靜 用以對抗寂靜   那些尊貴的人們 在金幣的夜晚坐在輝煌的大廳 觀看青春的天鵝肉體的演出 卻漠視荒涼的荷塘 一隻鴨子的靈魂   我獨自游過一座天空 一片葉子遇見我 那時我的面容猶有血色