文/林佳樺 圖/李昕 她曾在那張床墊上甦醒，如嬰孩早晨一見到熟人、便開心咧笑。 那時她北上讀大學未抽中宿舍，賃居處在學校附近。兩坪左右的空間鋪著和式地板。為了省錢，她要求對方陪同採買繪有史努比圖案的床墊、棉被枕頭。手長腳長的他鋪好後在墊上躺個大字，戲稱卡通與色調太少女。「這是我們夢的小窩啦。」她說。 那張床身兼數職：上頭墊張矮桌便化身為吃食之地，有次打翻泡麵，床墊上史奴比身體留有黃色湯漬。冬天，他倆雙腳伸進夢窩，周身圍繞數十本漫畫、小說，怕冷的她常將雙腳垮在他的小腿上摩娑取暖，才看見他右小腿肚有多顆痣及車禍留下的疤。有時他倆分坐床的兩側，拿起筆電趕忙打起報告，床成了伏案之地。 週末他們時常閒晃到西門町鬧區，各買幾件同款襯衫，覺得同牌同色穿在身上便是某種宣告。返家後兩人在床上鋪展新衣，一件件地試穿。他模倣小販口吻：「俗俗賣，三領一百。」手勢與說話很是接地氣，她則嘴角失守到扣子頻頻錯位。 不知他從何處習得按摩身。那時她白天必須到與系產學合作的公司實習，成天站著，小腿腫脹痠麻。回家後，論文章節告一段落的他在床墊鋪條毛巾，在她腿上倒些潤膚油，以指展油、鋪平，接著揉、撥腳踝外側的筋，抹肥皂般地撫順白皙肉感的小腿肚。起初她的腿如冷凍肉塊，且頻頻呼痛，但漸漸地，腿肉、筋、血溫溫地甦活。 他最常以拇指按壓白胖腳掌的底部，她則抱著史奴比圖案枕頭唉叫，那感覺如被核桃殼擠壓的悶痛。「按摩會痛是因氣血不通啦，通，就不痛了。」他輕聲安慰，如此溫柔摩娑，說著放鬆放鬆。她在那張床墊，知曉何為女人。 不知何時開始，她彎月般雙眼時常不安地暗自打量周遭，不太明白身體愈來愈靠近的人、心為何漸漸疏離。他因畢業論文不符合要求，屢遭教授批評，受挫回來後，埋入那張夢窩的時間愈來愈長，清醒時便呆坐電腦前。她幫忙泡杯茶，熱水瓶按壓及出水聲讓他頻頻皺眉：「啊這麼吵，我怎麼修論文？」 有次她坐在床墊，小聲打電話詢問同學白天實習報告如何完成，交流結束一掛電話，才轉身，口鼻被他的大掌按壓。慌亂中她竟有種熟悉感：小時學游泳練習彆氣，熬不過十秒便想從池底起身，卻被嚴格的教練力壓頭頂。此時她彷彿回到當時，頭用力往上抬，手拚命拍打水面，只是上方的力道好重好痛。那手，曾在她熬夜時揉揉著隱隱作疼的太陽穴，曾輕壓她實習久站時、腳拇趾下的大敦穴，叮嚀那兒有肝經行走，不要太晚睡。 曾經幫忙紓壓化瘀的手成了青斑紅點製造者。她不太敢在夢窩上休息了。幾次她因為白日實習太累，回家倒頭便睡，卻因鼾聲太響，床墊成了砧板，他成了那副肉身的庖廚。 她換了家裡門鎖，不敢接電話，借住好友宿舍，由這間寢室遊牧到另一間寢室。約莫是那時吧，她體內埋下了失眠種子。遊牧日子裡，隨身攜帶物有錢包鑰匙，及那只史努比圖案枕頭——它是她的食夢貘，幾次，竟啃食著反覆出現在夢裡、又重又痛黑色大掌，好讓她能安睡個幾小時。 她數月後返回賃居的小窩（她不稱那裡是家了，家要像字面上豕安心吃睡的地方），那張床墊成為房內的刺點，感覺說不太上來，混雜著疙瘩與感傷，些微懷念、幾分當時怎麼沒有勇氣反擊的怒氣。夜愈沉時複雜的感受愈明顯。 她儘快找新居地，冬天會滲雨、夏日極熱的頂樓加蓋，為了省錢，床墊棉被沿用舊款。後來有段時日她不想看見墊子與被枕，隱約懷疑身上的蕁麻疹是不是因為床墊及被褥太多灰塵。有時，手卻反常地撫摸著棉被，在床墊上，以指描摹對方的輪廓。 記得他在按摩時曾說：「指尖末稍最敏感了，感覺神經在人體有千萬個接收器，手部神經就佔了一半。」她的指尖仍記得那些痣、騎機車時跌傷的疤、體溫、身體重量…… 即將畢業前，租屋處前兩株鳳凰花茂盛地團團高掛。隔天，她將床墊摺疊成方形，抱起，走到巷口，在清潔隊員與社區約好的回收時間，扔掉了。

詩/攝影 葉莎 這裡的水潭很深 深過一條龍的腰際 半個世紀之前的端午 父親和我，在這裡看過划龍船 船隻競走，龍騰水面 穿越無數的驚呼 如今日子老邁，足以長出鬍鬚 穿越生命的磨礪之後 這裡成長的孩子 身上自有龍的鱗片 一片不屈 一片不撓 在焦渴的時刻，仰首 可以呼風也可以喚雨 那日舊地重遊 潭水滿溢，魚群游過藍天 卷雲在天空排列 如群龍靜靜俯看 那鬆散綿軟 說著小鎮生活閒適如意

文/蕭宇翔 攝影/藍條紋 　健身的人講究飲食控制，有的讀書人也如此。 楊牧說，創作已經夠吃苦，夠認真了，那麼論文要放鬆一點，開心一點寫。我一向很信這個，不能把論文讀成閒書，不能在研究中找到樂趣的人，碰到創作肯定是一張苦臉，動彈不得。 創作者們，我們讀《陸機文賦校釋》、《詞與物》、《泥淖之子》、《必要的天使》，難道不應當作閒書讀嗎？對創造性行為而言，知識是鹽巴可以調味，卻不是水。常人往往喝不夠水，但一個創作者一天讀三五本詩集應該不是難事。 知識性書籍雖是閒書，也須認真閱讀才能領會。雖認真閱讀，但也絕不輕易奉為圭臬或律則，絕不為了讀而讀，為了研究而研究。書，不是基金，應該如此。 凡事持認真的心，並且絕對相信自己的眼光與審美鑑賞力，則這應是家常便飯的事，這是藝術態度。凡事認真，是為了使自己無論在幹正事或閒暇的時候，都還能淡然，餘裕，充滿活力。書不是資本，甚至，拋開這些比喻，也不是食物或水。書、知識、創造性活動，全都蕪雜不堪，有待個人意識的捕捉，過濾，提升。簡言之，藝術成事在人，在志，不在資本與時勢。 有人偏偏喜歡把這些閒書，一律當成雞胸肉在吃，在社群媒體上逛街遊行，彷彿在家穿著吊嘎，坦胸露腹，頂天立地，草木皆兵的惡犬模樣。要不然就是把知識份子，演繹成股票分析師，穿西裝，持麥克風，拍照，建立授課群組，編輯秘訣手冊。 只想說，技術分析是重要，但創造性活動更重要；在藝術裡炫耀羽毛也重要，但飛起來更加重要。 這些人是很吵鬧的，難道就是在逃避創造性行為？不在創作的人未必就要吵鬧，然而，吵鬧的人一律沒在創作。閉眼可以想像。 則創作的時候，切忌叫苦。一旦如此，便會為自己尋得藉口且呈倍數增長。這麼說是有點吸引力法則，叫苦的人，連三分鐘的閉氣都撐不了，但是完全沉入狀態時，在最好情況下，窒息是會帶來愉悅的。據聞在最後一組臥推時，力竭是會讓人高潮的。 那麼面對這些惡犬時怎麼辦？要習慣啦。 總而言之，不要對陌生人推心置腹，他們總是會在意料不及的時候打擊你的自尊，有時是偶然，有時是刻意。不為什麼，因為他們「逃避創作」，因為他們「很閒」，也因為他們覺得全天下的人都應該和他們吃同一款雞胸肉，而且還都應該水煮。簡而言之，他們是法西斯。 但不要忘記，我們也總會對身邊不重要（或次要）的人，在背地裡發表一些尖銳的，針對性的議論，那也是我們的法西斯時刻。只需知道，那些話在背地裡講是為了確認自己的判斷，是立場形成的時刻，為了不欺騙自己和所對話的人。但是當著面講，公開著講，大咧咧地講，要嘛這是管不住發言欲，要嘛就是反社會人格。與言論自由無涉。 另有一些朋友則是這樣，相處已久，你對他推心置腹，他仍在意料不及之處打擊你。這時候你才知道，其實，他也只當你是陌生人，不算什麼真正重要的。 所以，對自己正在寫的，真正重要的作品推心置腹即可。除非，沒有正在寫的，真正重要的。 （本專欄作家為北藝大文跨所碩士生）

　文/攝影 Ali 說很生活化的生活環保，或許該先認識一下其歷史起源。 生活環保史是一門相當新的學科，始於1960年代和1970年代。這是對全球環境問題日益認識的直接結果，這些環境問題包括農藥對水和空氣的污染，臭氧層的消耗以及人類活動引起的溫室效應的增強。在這一發展過程中，歷史學家開始利用上一世紀發展起來的整個科學學科和專業領域的知識來尋找當代問題的根源，我們可以區分19世紀的兩個重要環境歷史起源：生態學和地理學。在現代環境史中，生態概念被用來分析過去的環境，地理學則被用來研究不斷變化的地球。在地質，氣候，生物和人類力量的作用下，地球表面不斷變化和重塑。二十世紀初，地理學家強調了自然環境對人類社會發展的影響。而物理環境對文明的影響的概念首先由Annales學派的歷史學家採用，以描述塑造人類歷史的長期發展。 生活環境歷史的另外兩個根源是考古學和人類學，後者將生態學引入了人類科學。麥克尼爾（McNeill）和托馬斯（Thomas）的著作，就跨學科，跨大陸乃至世界範圍的研究，後來，生態學和跨學科方法成為環境歷史的兩個重要特徵。 這些是1960年代生活環境史建立的基礎。羅德里克·納什（Rodrick Nash）在1921年發表在《太平洋歷史評論》上的一篇有關過去人類社會對環境的影響的文章中創造了生活環境史一詞。羅德里克·納什的著作最初是單方面的：他研究了人類社會對自然環境的影響，但他也得益於Worster，Pfister，Brimblecombe，Ponting等人的相助，生活環境史變得逐漸成熟。目前，生活環境史已成為一項國際性的跨學科的事業。 以上生活環境史說起來還真有點枯燥無味，但其實目的說的就是跟我們生活息息相關的自然生態環教保護的事情，只是一般人並未在生活中感知其重要性與必要性罷了，而有些生活環保的事情可能須依賴正負等公共機構來執行，有些則不是，人人生活中就已經在做了，或視而不見。 那麼，看看我們對生活環保中的運用吧。 比如，大自然中的各種美麗植物是被人們欣賞羨慕歌詠的，對喜歡假山假水的中國人來說，將大自然縮小，再判入自己的庭院中所塑造的園藝，又哪能缺少植物這主角？ 因此，也發展出各種花藝，盆栽……等等的園藝藝術，讓人在家裡室內也能享有如同在大自然中花草的風姿。 那天，我在機場就發現這從天花板高高垂下，用大大玻璃罐如裝上物件一樣，它卻裝上了綠色植物，然後在玻璃罐內接上燈泡，不知是否LED植物生長燈 ，但這樣的設計卻如燈具般讓我激賞。遺憾的是，如果玻璃罐採用的是各種不同淺色的有色玻璃罐的材質，那麼這樣的創意燈具足以讓人們透過不同的彩色玻璃罐，營造出不同的視覺效果了，同時如果是在LED植物生長燈 的光照下，玻璃罐內的植物也能自行光合作用而生長，讓人們見識到裡面植物生機勃勃的生命力與景致，那真是一種有趣的視覺享受。 不過，類似的設計在國外似乎已風行多年。有位設計師設計出一款玻璃容器檯燈，稱之為Display檯燈，它從底座到燈罩，從傳統的檯燈的設計角度看中，似乎浪費了大量的空間，但是使用這款酷炫的新型檯燈，原本被視為浪費的空間卻是可以被獨特地回收的，因為外面罩的是一層手工製作的復古風格kozo紙，除了可在損毀後在罩上新的一層紙張外，還能營造出柔和的光線，重點是這款獨特的燈具有一個大型透明玻璃底座，裡面有40瓦燈泡，其他的空間可用來種植一些熱帶植物如仙人掌，擺在桌上具有十分視覺感的效果。 還有一種德國設計的讓植物能在玻璃罐自給自足的燈具設計，就是要讓人們別擔心生活在黑暗的空間，讓難以種植的植物也能有自己的生活空間，這款叫Mygdal燈具的設計，它裝設有自己的自然光以支持其植物繼續活下去，它會形成一個完全自主的生態系統，允許植物在最不可能的環境中進行光合作用，它除了明顯的設計吸引力之外，玻璃罐內的熱帶植物會在夜間給人們帶來無限的希望與視覺享受。 其他如外罩的玻璃罐，乾脆就以傳統燈泡的造型，來與燈光和植物做結合，給人更有燈泡藏有植物的異樣感覺。可見，在國外如果要營造一種童話般詩句般的獨特燈光效果，這種結合外觀和植物和光線的燈具是相當受到歡迎的。 但這樣設計的植物養成玻璃罐，如果試著被懸掛到在家裡戶內的玻璃窗邊，就不宜加設LED植物生長燈了，因為白天熄燈後可讓裡面的植物自然享受陽光的賜予，一旦晚間打開燈，玻璃罐裡的植物就可能不宜永遠處於二十四小時的光合作用中了。 不過，作為一種綠藝設計，一盞真正意義上的環保燈卻也充滿生命力，那天，我站在機場的一角，它，還是讓人不禁仰頭多看一眼的。

──《詩藝的復興：千禧世代詩人對話》後記 《詩藝的復興：千禧世代詩人對話》（臺灣師大出版） 文/圖　林宇軒 這本書除了收錄我在2021年主持的「《文學小屋》臺灣詩人轉譯計畫」內容，又額外增補了2位青年詩人的訪談，期待以28位千禧世代詩人的「專訪」共譜當代詩的新曲。在專訪之外，更選入了2020年「《房藝厝詩》系列藝文活動」的部分內容，包含3篇Podcast節目訪談摘錄與3篇講座摘錄，試圖透過不同議題的討論，來觀察臺灣文學場域的現況。回頭觀照詩史的撰寫，詩家與史家為求嚴謹性，對年輕一輩的詩人多不會留有篇幅，也因此較難用群體的角度探查新生代寫作者的樣貌；而在相關的詩學研究上，也少有著筆於新生代詩人「群體」的論文。在史論與研究都難以觸及的情況下，「訪談」和「講座」便成為了作品以外，認識新生代詩人∕詩學的另一種途徑──也許在完整性和文學性上不如「報導文學」，但將焦點著重於受訪者自身的創作經驗和觀念分享，我想對於詩學研究會有更直接的助益。 從書名「詩藝的復興」談起，便不能不提及2018年蕭歆諺的報導〈臺灣現代詩迎來「文藝復興」時代〉──這篇也許能和陳宛茜發表於2009年、同樣產生諸多論爭的〈新世代面目模糊？〉對讀，會對當代文學場域產生更多思辨。報導中雖稱「現代詩的文藝復興」，但若除去在網路風行的「厭世詩」，會發現近年詩集整體的銷售狀況其實和過往並沒有太大差異；也因此，這種「詩的復興」被廖偉棠批評為「詩的馴化」。另外，在「臺灣文學基地」擴大營運前的「齊東詩舍」數年前也辦理了一系列「詩的復興」活動，在名稱上也可以窺見其中的有趣之處。近年被不斷提及的「復興」，所指的究竟是我們對「詩意」解釋的拓寬，或者是對「詩藝」（或稱「詩學」）追求的提高？關於兩者的辯證，廖啟余曾在臉書上戲稱「沒詩藝的詩意叫『裸奔』」解釋了尷尬的現況。 不同詩人的詩觀，也有著不同之處──任明信在2022年水煙紗漣文學獎中，提到自己對新詩評價的三個標準：簡約、深刻、神秘；而潘柏霖則認為「現代詩的形式跟結構上面，其實沒有太多餘裕可以給大家好幾段去陳述某件事物，所以比例調配會是一個重要的地方」──儘管某些觀念有待商榷，但可以觀察到這些在網路上受到歡迎的青年詩人們正逐步建構、調整自己的詩學體系。如同白萩《現代詩散論》中所說：「藝術所以能偉大的呈顯在我們眼裡，正是由於技巧的偉大。」就我個人的主張，只有理解、尊重當代文學場域中「詩意」的多元性，同時觀照其中的「藝術層次」，才能顯現當代詩在文學史上超越時間的價值；而在這個詩意氾濫、所有文字加上「像極了愛情」就能成詩的時代，「詩藝」便更顯難能、更顯重要，這也是我將這本書取名為「『詩藝』的復興」的原因。 在名稱的使用與界義上，我選擇延續詹閔旭、邱貴芬對「千禧世代作家」的用法，以「千禧世代詩人」稱這些出生於1980年後、正值青年的詩人，我想會比標舉「新生代∕新世代」適合得多──後者因為屬於「概括性」的詞語，會受到不同因素影響而產生意義上的歧異（林燿德、簡政珍、游喚、陳義芝等各家對「新生代」的定義便不盡相同）與時序上的移轉，這種「相對而非絕對」的指稱無法將詩人們確切地定位於文學史中──斷代固然重要，但當有五十幾歲、乃至六十幾歲的詩人還被稱為「新生代」時，便說明了這種浮動名稱的不嚴謹。另一種解法是，如同《台灣七年級新詩金典》等書以「年級」十年一代地劃分，這對「世代」與「文學史」的分界有著重要意義；然而，這種「暴力」的斷代方式，無論對身處「世代交界」的創作者，或者對整個時代的文學風景而言，在銜接上都略顯尷尬。也因此，回頭以「千禧世代」來命名這群詩人，藉機打破「年級」過於短促的斷代方式，也許會是世代研究一種更寬廣的路徑。 「當代」一詞的使用也是一個待解決的問題。在文學研究中，中國文學場域的「當代」多指1949年以後，「中國當代詩」也就理所當然地指涉該年代以後的詩作；然而，臺灣的研究者是否要如鄭慧如《台灣現代詩史》在這個分期觀念上被中國「同化」？從實際的詞彙使用上來看，大多學者都模糊帶過、未言明「現代∕現代詩」與「當代∕當代詩」的差異，這點在2002年陳思嫻〈「台灣現∕當代詩史書寫研討會」觀察報告〉中便早已指出。「當代詩」這個詞彙在過去臺灣的詩學研究中，並沒有被詳盡、深入地探討過，也因此在各家之言對「當代詩」指涉有所差異的情況下，成為了「一個當代，各自表述」的尷尬情況。就我個人的觀點而言，進入二十一世紀的臺灣在實質的生活情境上，已然和過去產生了巨大差異，包含科技媒介的革新、政治氛圍的轉變、社會思想的開放，種種的不可抗力原因都使得活躍於這個時代的詩人，生產出不同於前行代詩人的詩作∕詩學∕社群模式，其中網際網路的影響尤其深刻。在如此的劇變之下，「當代」的意義便顯現於其中，這也是我將世代意義的「千禧世代」放入時代意義的「當代」來談論的原因：除了期待藉此引發更多關於「當代詩」內涵的討論，同時為這群詩人在文學史定位∕訂位。 埃斯卡皮（Robert Escarpit）在二十世紀出版的《文學社會學》調查了當時的法國作家，其中的統計結果指出「作家的關鍵年齡平均在40歲左右」──作為一個參考，這群千禧世代詩人也即將逐步進入這個關口。在這本書所訪談的數十位詩人當中，最年長的是生於1981年的沙力浪Salizan Takisvilainan，最年輕的是生於1999年的王柄富，創作者的年齡層具備近二十年的跨度，可以藉著各詩人的專訪來探測千禧世代詩學的不同切面。敏於觀察的讀者可能會發現，有少數收錄於這本書中的詩人並沒有出版詩集，也許會產生「代表性」的問題──儘管尚未推出第一本個人作品結集，但他們仍舊透過單篇作品發表、獲得文學獎項、參與社群經營等不同層面的活動，這些對當代詩場域的運作產生的重要影響，是在出版詩集以外不可忽略的部分。 本書所蒐羅的詩人，多是先前在人際網絡上就和我較為靠近的對象，所以無法全面地「代表」千禧世代的詩觀全貌。在這些詩人之外，有獲得兩次林榮三文學獎首獎的蕭詒徽，有建立起南方文學品牌的林達陽；有兼擅散文與詩的羅毓嘉，有投身劇本創作的游善鈞。這些列出與不及列出詩人們，共同呈現出了千禧世代的各種面貌，代表著我們還有非常多的詩人尚未深入探尋研究。 在千禧世代之前，以楊佳嫻、鯨向海、孫梓評、林婉瑜、李長青、騷夏等生於1970年代末的當代詩人們，因為生活情境和千禧世代詩人群有著高度的相似性，所以能夠透過生命經驗的共鳴相互交流，在文學場域中碰撞出精彩的火花。陳義芝在2006年出版的《聲納──現代主義詩學流變》餘論中指出，2000年代「內涵移轉的抒情主義」是可待開掘的詩學；距離該書出版已近二十年，對於整體詩學的流變似乎尚未有整體性的觀照，這是往後研究者需要努力之處。另一點值得注意的是，書中訪談的詩人除了「臺灣認同」，更涵蓋了現居於臺灣的香港詩人；在華語的創作外，同時也觀照原住民族語和臺語的詩創作。只可惜，非華語的詩創作在年輕一輩的寫作者之間，幾乎是完全的消失了，在《新世紀新世代詩選》中，向陽便感嘆臺語、客語、原住民族語書寫的青年詩人都僅有一家。號稱包容各種族群和語言的臺灣社會，往後該如何去維持、推展當代詩的多元性？這是創作者與研究者不得不面對的課題。 2022年是臺灣的新詩「百年」，對我而言則是實質被「詩」充滿的一年──學期每週依序修習唐捐、陳義芝、須文蔚；廖偉棠、楊小濱五位詩人在學院所開設的課程，這該是多麼幸福的事。感謝所有合作的詩人答應受訪，感謝團隊的成員柄富、品嫺、宇翔等人在疫情期間的參與，感謝國藝會、臺北市文化局與臺灣文學基地在執行期間的補助∕協助，感謝匿名審查人與臺師大出版中心（特別是編輯靜怡），感謝熟悉新生代詩人群的須文蔚老師允諾撰寫序文。完成這些文字和後續的校對、聯絡工作，真的不是一件簡單的事。作為這本書的「後記」，期待看到當代的臺灣詩學在未來也能成為詩史的「後繼」，讓各自的詩藝有機會被時代檢驗、傳承。 （本文為《詩藝的復興：千禧世代詩人對話》後記，篇幅略為刪減；作者為台大台文所、北藝大文跨所研究生）

秋境 文/簡政珍　圖/紀宗仁 詩學家華卓普（Rosemarie Waldrop）說：讀者在閱讀中，體會到「詩不只是要表達經常的思考，而是要表達從未如此表達的一切」。但更重要的是：讀者藉由縫隙的填補、意義的完成，而看到自己思維與想像力。這是對自我的驚覺，也是以哲（Wolfgang Iser）所說的：藉由文本的閱讀，讀者閱讀到真正的自己。詩藝提供給讀者的閱讀美學是，一方面讀者可以從所謂「表達從未表達」的詩境中感受詩的趣味；另一方面，讀者在文本的映照下看到自己被遮掩的本真。 假如詩的藝術展現可以解釋成廣義的美學，詩美學的成就也在於充實讀者的閱讀美學。不論空隙或是縫隙，都是詩美學依存的空間。以空隙反觀結構，空隙是詩的主要結構。書寫空隙是詩人的存在結構。因此，詩人在詩行裡寫下空隙。

詩╲圖　劉梅玉 剪開下午兩點零五分 的界線 舊有的敘述被裁斷 熟練的，形容詞 失去了邊界   有部份的，碎片 讓彼此的圖像變得陌生 無法指涉的片斷裡 一切變得更加完整且安靜   撕裂的毛邊很刺 並且產出陌生的痛覺 然後，封閉的領土更加遼闊 隨機且偶發的細節 沿著那天的午後 變成一種精準的荒謬

詩/圖 琹川 開始有一些竊竊私語 在雨梳過長長髮絲之後 她坐過的矮牆上 青苔點點甦醒　密密編織 綠繡眼悅耳的連音 鳶尾花側身過來 靜靜閱讀這波閃的青春 瓣瓣心念一一舒展 如蝶的飛姿 款款輕舞於光的旋律中

詩/攝影　葉莎 這城市有屬於自己的腰帶 透明且柔軟 圍起自己獨特的風格 屋宇正在河中沐浴 窗子和鳥聲陸續洗白 人在岸上也在水中不停行走 每一顆石頭深諳紀事 記錄水流，季節 岸邊每一朵花的分類和科屬 （善變又易飄零的何止人世） 春天攀枝木棉 橙紅色的腰帶會繡上魚 心情不定的波紋和鵝卵石 我來遲了 恰見夏日的鴿子送信給流水 城市的腰帶飛騰而起 充滿喜孜孜的表情

(資料照) ■子寧 波如鏡 萬籟輕 剎那之間天地鳴 翻江倒海起巨鯨 溢彩流光驚天兵