葉繁榮 2014喜悅的海洋 文/張元 圖/葉繁榮 墨西拿海峽附近，傳說有一片魔島，那裏曾是海妖塞壬們的棲息之地。塞壬們的歌聲能令人失神落水，歷來有無數船員因此喪命。 根據荷馬史詩記載，特洛伊戰後，英雄奧德修斯返鄉時途經此處。他令船員們用蜂蠟堵住耳朵，又命人將自己牢牢綁在桅桿上，才得以安全通過，留下一段傳奇佳話。其實，另一位英雄伊阿宋所統領的船艦「阿爾戈號」返航時也從這裏經過。奧德修斯事先得到過神明的預示，早有防備，伊阿宋則沒有。對於「阿爾戈號」上的眾人來說，遭遇海妖塞壬完全是突發事件。所幸的是，「阿爾戈號」載有音樂天才俄耳甫斯，他彈起七弦琴，以琴聲對抗塞壬的歌聲，最終也確保了船員們的性命。塞壬們也許是為俄耳甫斯的琴聲所折服，紛紛投入海中。如同謎語遭人破解斯芬克斯跳崖自盡，在徹底失敗之後，它們也選擇了自我毀滅，相傳它們後來都化為了海底醜陋粗糙的礁石。 當「阿爾戈號」駛離塞壬們的魔島後，危機化解，眾人莫不松了口氣。這時，毫無征兆地，一位高個子的雅典青年從船頭奔向船尾，躍入海中自盡。我們可以想象當時人們驚愕的神態，他們齊齊望向海面，那位青年卻再也沒有浮出來。此事不僅令「阿爾戈號」的船員們困惑，也令後世之人捉摸不透。 那位雅典青年究竟怎麼了？ 難道是塞壬們的歌聲有殘存的魔力？這不大可能，塞壬們都已紛紛投海了。即使那歌聲的魔力又發揮作用，也不應只有那位雅典青年受到影響。 關於傳說的這個部分，我是偶然在博爾赫斯的一篇散文中的讀到的，博爾赫斯又是從詩人瓦雷裏的詩作中讀到的。正如所有傳說一樣，我們很難追查到他的根源，也無須那樣做。因為傳說是沿無窮的時間之線前進的，他在一次次轉述中存活，不斷變幻形態，不斷被賦予在嶄新的含義。 科忒斯，這大概是那位雅典青年的名字。在其他神話傳說中，我們難以找到他的名字。他既沒有顯赫的身世，也未曾立下過什麼豐功偉績，若不是在塞壬的海域投海，他的名字根本無法流傳至今。 按照施瓦布的敘述，當別人都安然無恙時，唯獨科忒斯跳了海。根據伊阿宋奪取金羊毛故事的前文，我們知道「阿爾戈號」上的船員個個都是出類拔萃的豪傑。他們很多人和伊阿宋都曾師從半人馬賢者喀戎，前來幫助伊阿宋尋找至關重要的金羊毛。這其中有天神宙斯的後裔，大力士赫拉克勒斯；視力超凡能洞察陰間之物的林叩斯；矯健如豹的女獵手墨勒阿革洛斯，彪悍如熊的拳擊手波呂丟刻斯；背生雙翅的波瑞阿斯兄弟以及獨眼巨人波呂斐摩斯等等，當然還有琴藝出神入化的俄耳甫斯。若說船上有個資質平平，意誌力還極其薄弱的家夥，未免太過牽強了。 假如我們想要探究科忒斯投海的真正原因，就必須去推測當天的詳細情況。   在「阿爾戈號」的故事中，主角是伊阿宋，但我們現在要把科忒斯當做主角，那麼伊阿宋就僅僅是個小配角了。另外和科忒斯投海之事密切相關的是俄耳甫斯和海妖塞壬，通過分析他們，我們才能盡可能詳細地設想當時的情境，推測答案。 關於科忒斯，我們幾乎一無所知。書裏說他是個從雅典來的高個子青年，參與了「阿爾戈號」偉大的旅程，在遭遇塞壬們後投海了。神話中說他沒有葬身海底，後來被女神阿芙洛狄忒救走，「阿爾戈號」的英雄們並不知情，那麼又是誰把這件事傳之後世？倘若有女神確實可憐死於塞壬的水手，為何此前還會有無數人喪生？而且關於女神怎麼救起他，何時救起他，統統沒有描述，這也許不過是詩人憐憫科忒斯而生編硬套的美好結局。救走科忒斯的女神恰好是愛與美之神，這又像是詩人的某種隱語。總之，科忒斯的投海行為大概不是直接受到塞壬歌聲魔力的控製，而是一種自主的自殺行為，他理應葬身海底。 至於俄耳甫斯，我們毫不陌生。他的父親是太陽神以及音樂之神阿波羅，母親則是文藝女神中司掌史詩的卡莉歐碧，因此生來便有著卓絕的藝術才能。古希臘羅馬的繪畫與雕塑中，時常可以見到他。他身形俊秀，風度翩翩，一頭鬈曲的長發上纏著橄欖枝，手持一把造型雅致的裏拉琴。這把琴是父親阿波羅送給他的聖器，配合俄耳甫斯的才華能奏出舉世無雙的樂音，後來化成了夜空中璀璨的天琴座。俄耳甫斯和他的琴，曾馴服過守護金羊毛的巨龍與把守地獄大門的三頭惡犬，曾令頑石開裂，令殘酷的冥王落淚。他死時被分屍，頭顱漂到了列斯波斯島，於是那裏便成為抒情詩歌的故鄉，而後他被安葬於奧林匹斯山，於是那裏夜鶯的啼叫比任何地方的鳥鳴都婉轉動聽。這樣一位藝術天才，終其一生，唯一遇到的旗鼓相當的對手，就是海妖塞壬。 海妖塞壬是某種神秘莫測的存在，首先有關它們形象的描述就是混亂的。有的傳說中記載塞壬有女人的上半身和鳥類的下半身，也有傳說將有女人的上半身和魚類的下半身的人魚叫作塞壬。塞壬和人魚之間或許有著什麼聯系，兩者都是海妖，都有嬌媚的容顏，都能唱出迷幻的歌，所以常常被混為一談。但是有關半鳥形態塞壬的傳說似乎僅止於古希臘，後來又出現了半魚形態塞壬的故事，興盛於中世紀的歐洲。 究竟什麼樣的歌聲會令人喪失理智而投海呢？ 根據我們的生活經驗，女性的裸體無論有多麼性感，其歌聲無論有多麼淫靡，都不足以在極短時間內迫使某人陷入癡狂而放棄生命，塞壬魔力的運作機製遠遠超出人們尋常的想象。 中世紀時，基督教會賦予塞壬負面的含義。它們女人的半身象征著肉體的享樂，魅惑的歌聲象征著官能的享樂，為此二者投海的男人們都會死掉，這象征著只有放棄享樂才能擁有幸福安康的生活。 若把塞壬整體看作某種象征，那就是虛幻的象征。不僅塞壬本身是一種虛幻的存在，它所象征的兩種享樂也是虛幻，因為受害者並非最終得到了塞壬，他們的追求只換來了死亡。塞壬就像是一場欺詐，一種悲觀消極的人生態度，一個可望而不可及的夢想。盡管它所象征的虛幻與現實生活如同對立的兩極，但是世間多數人都為自我的目標不斷追求，無論成敗榮辱，最終只換來了死亡。虛幻與現實本質上的共通之處，給了塞壬發揮魔力的契機。也許只在一念之間，遭遇塞壬的水手們頓悟了人生只是一場太過嚴肅的欺詐，他們紛紛選擇了投海自盡，好像終於從一場長夢中醒來，或者說是要沈入一個永不復醒的長夢。可是在「阿爾戈號」的故事中，投海自盡的卻是塞壬，它們最終都化成了海底的礁石。由於它們並非人類，未必循著人類的邏輯行事，它們投海的動機比科忒斯的更加詭秘，更加難以揣度。因此，我們還是應當把思緒凝聚在科忒斯身上，去想象他的所見所聞。 在真實的歷史中，神話和人類的幻想相生相承，幻想孕育出神話，同時神話也在無休止地孕育幻想。(未完)

詩╲攝影 葉莎 這是一片不停重複的海 總是將激情推進港口 又黯然退去 行經紅色燈塔時 靜靜鬆開自己，變成 更大的海 數不清的海鷗 用數不清的翅膀測量過 寬的像黃昏 深的像眼睛 我不停重複的來 每次來，就看見那一年 母親拖著病痛的腳 父親疼惜的神情 有人沿著腳印 畫了許多魚，逆流而上 我想像這裡的水泥是軟的 有自己悲傷的洋流 所有的魚是勇敢的 不停重複的海 我不停重複的來

葉繁榮2019生生不息Ⅱ140號(180x180cm) 文/綠蒂 圖/葉繁榮 一甲子的詩路旅程，有兩位我最敬佩的詩人，一位是余光中先生，另一位是陳義芝先生。前者已辭世四年，後者是現正活躍於詩壇。他們同是詩人、教授、學者，也同是溫文儒雅而治學嚴謹，能詩，亦能散文。他們都擔任過我主持秋詩刊的顧問，也有幸一道接受過大陸文壇的訪問邀請，共同旅行。讓我有一段更認識他們的文學旅程。 那一年我與余光中、馬悅然、鄭愁予等出席波斯頓的詩學研討會、會後應愁予夫婦的宴請，在一家名叫「香港」的越南小館中，他優雅地描述中山大學有燈塔的窗景及廈門街舊居的一棵老樹，如詩如畫，讓我有深刻的印象。 八年前我與余光中先生，兩次受邀訪問大陸，他在汨羅江畔誦讀追懷屈原的「招魂」，轟動地吸引眾多詩人的目光。在龍門石窟構寫的長詩「盧舍那」，被龍們石窟當局珍藏展示。2014年5月我與他同遊，也在杜甫的塑像下，共同展讀磅礡的石雕詩冊。 不管是「小小的郵票」或「窄窄的船票」都被讀成中國式的鄉愁，作品流傳整個大陸，所到之處都深受當地青年學子熱烈歡迎，除了演講外，也為他們持有的詩集一一簽名，直到送行機場，還有簽不完的詩集，我勸說不必為盜版的書簽名，以免助長盜版歪風，他仍說不是為盜版書簽署，而是為莘莘學子。 四年時光匆匆流逝隱密如斯，回首不見同行的山崗與河岸，鄉愁依舊低漩迴盪，在碧波萬項的海峽兩岸。 另一位陳義芝先生是台灣現時最具代表性的詩人學者。生於台灣花蓮，一九七二年開始創作，曾獲中山文藝獎、時報文學獎新詩推薦獎等眾多獎項，最近又獲台北文化獎。曾任聯合報副刊主任、台灣師大副教授。著有學術論著，詩集、散文集等二十多種，並有英、日、韓等多國翻譯本，獲致國內外詩壇的一致肯定。 當年與我應邀大陸訪問，先赴西安古城，後遠赴新疆，行程中見其遇事處變不驚，有條有理。在詩學研討會上侃侃而談，引經據典理路分明，頗令大陸詩人折服。 他堅持著自己的文字美學，詩作融合了古典與現代的精神，余光中先生也盛讚其鄉土與古典的詩風。 義芝先生治學寫作嚴謹，從未敷衍了事，我主編的秋水詩刊未能支付稿酬，但他寫來的手稿、詩話詩論皆是認真以對。 他在我「詩路八十」的研討會上，他「借用」薩依德（Edward W. Said）的話「藝術如果不在現實面前自棄權利，結果就是晚期風格」，綠蒂晚期的詩並不帶否定性，沒有所謂的撕扯、裂痕、碎片、密碼，與他存在的社會秩序也未見矛盾、疏離，反而映出一種靜穆、和解後的成熟。鼓勵我「充滿回憶，知覺當下」。 他更說：人情之美，豈不是中國詩強調的──詩成於人倫日用之間，情感慾望的安頓，視聽言動的體察，都是人情之美，人情關乎天理。我想，所有詩人都該自問：你是不是「對詩之做為生命的一種表現，產生信心」？你有沒有用全部的意志投入？你是睥睨權勢還是欣羨權勢？在訊息傳播異化的網路時代，你是否還能堅持獨立思辨而不諂媚附和？這些話都讓我獲得深深啟示。 以上的兩位詩人，都與我有一段共同的文學訪問的旅程，同行時，讓我感覺到詩人的風度與真摯的情感，我從中認知與學習，可謂亦師亦友。我所以敬佩他們，不是因為他們有多偉大，而是他們是我心中認定的那種現代詩人的風範。

文／洪郁芬 圖／楊淑惠 　俳句創作，一直以來，在日本大行其道。百態千姿，美不勝收。然綜覽服部嵐雪、正岡子規、与謝蕪村、高濱虛子、松尾芭蕉、立花北枝、加賀千代女等知名俳人作品，可以發現大部分的俳句謹守「一個季語」與「切」的正規寫法。正岡子規的代表作「啖秋柿聽聞鐘聲∕法隆寺」，或與謝蕪村的「油菜花∕夜月東升日西沉」，都包含一個切與一個季語。然而，細查上述的正岡子規和与謝蕪村的俳句，可以發現「切」的位置有所不同。油菜花俳句的「切」位於「季語」之後，而法隆寺俳句的「切」則是在「非季語」的法榮寺之前。諸如此般創作手法的不同，形成俳句多樣的趣味，也是作者巧思的展現。 在創作華俳時，除了讓季語自成一行，宛如是俳句的「詩題」的寫法之外，其實還有其他更寬廣更自由的寫作方法。本文分析幾首日本俳句界公認的名俳句，一同來欣賞，學習不理所當然的將華俳的季語獨立成一行的創作手法。如下所示﹕   一、季題之外的主題＋心象風景   原文﹕故やよるもさはるも茨の花 春季語﹕花   A 故鄉啊，挨著碰著， 都是帶刺的花。∣∣小林一茶（譯者不明）   B 故鄉 挨著碰著的都是帶刺的花∣∣小林一茶（洪郁芬譯）   A的書寫模式，對於習於書寫華俳的詩人是有困難的，因為已經遠遠脫離了熟悉的舒適圈。筆者因此將A翻譯成華俳詩人熟悉的模式，即是B。B的寫法雖然在句法上沒有A來的奔放自在，卻仍然是一首不凡的俳句。 藉由上述的例子，我們不難發現，當作者讓季語之外的主題獨自成一行，並將由此主題「興發的感受」，以季語為「心象風景」（非單純寫生句）去表達，便能脫離季語獨立成一行的慣用模式。關於「興發的感受」，可以說是幾乎等同於詩經的賦、比、興中的「興」。至於「心象風景」，我在《歲時記》的序文雖然曾經提及，但礙於篇幅沒有詳細說明，因此於此補充闡明其義。 何謂「心象風景」？「心象風景」，是看起來像「寫生句」的「非純粹寫生句」。換句話說，即是「作者並不僅止於將眼前的情景忠實地以寫生的手法描述，而是將心中的思想、感慨、對人生的看法或是對自身的處境寄託於一景，以寫生的方式描繪出來。」因此，「心象風景」可以說是利用所見景物，來映襯此時的心情，即是中國古詩中「以景襯情」的手法。 茲舉上述小林的俳句（翻譯B）為例，「挨著碰著的都是帶刺的花」乍看之下是寫生，深究其義後便會發現它並非單純的寫生，而是小林藉此景映襯他對故鄉的思念。   二、吟詠具體的心象   原文﹕世の中は地獄の上の花見かな 春季語﹕花、花見   C 我們在世上， 邊看繁華，邊朝地獄走去。——小林一茶（譯者不明）   D 世間是 行在地獄之上，凝視繁花（洪郁芬譯）   華俳所吟詠的景象，並不執著於實際形象。我在《華文俳句精選》曾經說明，只要俳句描寫的景象能賦予讀者具體的感覺，即是吟詠具體的景象。 日本俳人通稱俳句為寫景的定型詩，也因此自古以來寫景的俳句居多，而在寫景的俳句中，謹守「切」與「一個季語」的傳統俳句形式也居多。然而，也有像小林一茶這樣，勇於脫離傳統的俳句形式，專於表達主觀情感，並在俳壇散發個人獨特魅力的俳人。在上述小林的俳句中，「行在地獄之上，凝視繁花」並非作者眼前的實景，而是作者思想「世間」時所興發的「心像」。 此外，若我們比較翻譯C與翻譯D可發現，雖然翻譯C的俳句書法較扣人心弦，然而將「花見」（直譯﹕賞花）翻譯成「看繁華」是否合宜，尚有可爭議之處。相對的，翻譯D雖然將「賞花」描繪成「凝視繁花」，不僅不脫離原文的本意，也增添了翻譯文的詩意。習於寫華俳的詩人，若想在書法上脫離僵化的形式，可以參考D的書法作適度的跳躍。   三、兩行融合為一個整體的寫生，映襯作者的感受（主題）   原文﹕古池や蛙飛びこむ水の音 春季語﹕蛙   E 古池蛙躍濺水聲——松尾芭蕉（維基百科譯）   F 古池 青蛙躍入水聲響——松尾芭蕉（洪郁芬譯）   在上述松尾最著名的俳句中（參閱翻譯F），第一行與第二行並非主從的關係。讀者很難判斷「古池」和「青蛙躍入水聲響」的何者為這首俳句的主題。這首看似「實景」寫生的俳句，似乎映襯了作者所要表達的思想或感慨。然而由於距離松尾當初創作此俳句的江戶時代已經相當遙遠，若非經過時代背景的考察，讀者很難從這首寫生俳句讀出作者的思想。眾多的研究者對於松尾於這首俳句所要傳達的思想眾說紛紜，筆者僅提出其中一個以供參考。 「古池」是一個沒有生命力的，被人們遺忘的，甚至可能被聯想成「荒廢」、「死亡」、「虛無」的存在。然而，在這樣的一個荒廢的情景中，松尾聽見一隻青蛙躍入水中的聲音。頓時，組成這個「古池」的各種微小的要件，如「青蛙」和「水聲」，甚至是青蛙的食物「蟲子」，或是水中游動的魚、附生於壁上的青苔，在寂靜中因著青蛙躍入的水聲，於剎那間在作者的腦海裡甦醒了，也在讀者的意識裡復活了。於是，古池從一個被廢棄的對象，成為我們欣賞的對象。日本美學裡的「侘寂」是一種在貧窮和孤獨中尋求滿足的意識。在靜謐中感受自然的深邃與豐富，在時光流逝中的事物的變化中，儘管是骯髒、破碎或衰退，也肯定變化所編織的多重美感。   松尾藉由一首寫生的俳句，來傳達他的世界觀。除了上述日本美學侘寂的概念之外，尚且隱射對於當時江戶的傳統和歌界的批評，使這首恰似單純的寫生俳句饒富寬廣的鑑賞空間。 俳句篇幅雖極小，容量卻可能極大。這也是俳句創作的其中一個的藝術追求。這裡談及的三首日本著名俳句作品，值得借鏡，能拓展視野，提升水平。   （2023.2.17午間嘉義麝燈小屋。）

文/林宇軒 圖/黃騰輝 雪已降臨(2022 53-46cm) 壓克力彩 畫布 文學作品的「音樂性」具體而言是什麼呢？文字與音樂的搭配，能夠產生什麼特殊的效果？以下，就讓我們一起透過現代詩來解開疑惑，同時開啟文學與音樂的各種想像吧！   詩中的節奏和音韻 當音樂之外的藝術作品讓人產生對於音樂的聯想，我們便會稱其具有「音樂性」。若要將音樂性細分，可以大致區別成三個部分，分別是「音韻」、「節奏」和「形式」。回想我們讀過的絕句和律詩，會發現許多詩句在句尾會特意「押韻」，且每首詩作中的詩句字數都會相同，都是規律的五個字或七個字。這兩個因為格律而產生的文學現象，為我們演示了文學作品音樂性當中的「音韻」和「節奏」表現。 不同於古典詩，現代詩不需要對仗，也沒有格律的限制，所以在語言的使用更加自由，音樂性的嘗試也就更為豐富。以詩人向陽的名作〈立場〉為例，其透過迴行的技巧將「句」與「行」的概念分隔開來──除了行尾，詩人也將押韻安排在詩行中間，適切地調度音韻效果，讓整體讀來不會將「押」得太過度。在這首詩中，迴行的技巧除了安排音韻，也影響了整首詩的節奏。迴行讓詩句被「切斷」，形成一種時間與空間的留白，讓我們在閱讀時產生聲音、意義、視覺三個層次的的懸宕感，從而形成解讀的歧異性與樂趣。   一種另類的音樂性 在音韻和節奏之外，詩人蕭宇翔的詩集《人該如何燒錄黑暗》提供了另一種音樂性的思考路徑。詩集輯二的「浸入波紋」收入了六首詩，透過將詩作命名為唱片的「A面」與「B面」，讀者在閱讀時會產生一種「與唱片結合」的感受；而如果我們將同張唱片的兩首詩對讀，也許能找出詩集編排的互文巧思。 除了編排，蕭宇翔的詩作〈奏鳴曲式〉也提供了一個很好的觀看方式。全詩第一句的「我也第一次認識死亡」到最後一句「我也第一次認識生命」，其間夾雜了聲音與寂靜、光與影的對壘，最後延展至死亡與生命的一體兩面，可以觀察出詩人的思想並不侷限於單一主題，反而如多聲部協奏般彼此交疊、互動。 詩作命名為「奏鳴曲式」，遵循了這個音樂形式上「以氣勢終結全詩」、「與第一節相呼應」的規則，以文字的結構展演了詩人心裡超越聽覺的偉大宏圖。蕭宇翔以詩來體現音樂的範式，同時結合內容與形式，可以說〈奏鳴曲式〉創造出了一種不同於傳統侷限於節奏與音韻的「音樂性」。   作品外部的跨域轉譯 談到詩的音樂性，有些論者則會強調「詩歌」的同源，有些詩人會堅持「詩」與「歌」不能混為一談。無論抱持哪一種觀點，都不能否認音樂的「混搭」讓大多以視覺呈現的文學作品，能夠以聽覺的方式被我們接收。透過超越感官的轉譯，文學作品能夠被傳播得更加廣泛，同時讓「閱讀」進化為一種「閱聽」。 詩人陳黎的名作〈戰爭交響曲〉是一首經典的「圖像詩」，若朗讀出來也可以是一首精彩的「聲音詩」；而煮雪的人近年透過Podcast推動的「詩擂臺」也表現出了詩作與音樂結合的「廣播劇」效果。 回顧過去將現代詩改編為歌詞的嘗試，可以說是非常的豐富，具有規模的成果包含了歌手吳志寧以詩人吳晟的詩作為底本的《甜蜜的負荷》專輯、以日治時期作家賴和的詩作為底本的《河》專輯等。有些詩人本身甚至在寫詩之餘也會創作歌詞，比如詩人夏宇以李格弟之名所寫的歌詞，就曾經被鳳飛飛、蔡依林、蘇打綠等眾多跨世代的歌手傳唱。 除了單純地和音樂融合，當代的科技發展讓現代詩可以結合其他的感官呈現，創造出更多元的成果，近年臺北詩歌節的開幕詩演出以及趨勢教育基金會持續推動的「詩劇場」可以作為例證。透過空間的配置和感官體驗的提升，讓詩不只能停留在視覺和聽覺，更可以沉浸式的享受多重感官，甚至還能互動。 「現代詩」與「音樂」還有什麼不同的玩法？在這些豐富的成果之外，期待未來的詩人與藝術家，透過更創新的思維完成更多精采的作品！   （本專欄作家為北藝大文跨所碩士生） 黃騰輝簡介 黃騰輝，藝術家、企業家，1959年出生於臺灣花蓮，東海大學畢業，北京清華大學美學碩士、美學博士候選人。台灣第一個社區總體營造「理想國」創辦人之一，1990年創辦了以玫瑰為主題的「古典玫瑰園」將英式下午茶文化帶入台灣，他也是位瓷器設計師曾為英國皇家品牌設計威廉王子大婚瓷器等，作品廣受國際收藏家喜愛。

地山喦之三 文/淡淡 圖/吳祚昌 在洛陽「食的文化」區塊裡，若說「水席」是它的第一塊金字招牌，絕對當之無愧。 「水席」，如水一般的筵席，其代表意義有二種，第一種是大部分的菜餚以「湯水」為主，故稱「水一般的筵席」，第二種說法則是一道菜接著一道菜，宛如流水一樣潺潺而過，所以稱之為水席。 在洛陽，直覺會與唐代並列來看，而洛陽與唐代，又會給人「牡丹」與「水」這樣兩個意念，像是大唐芙蓉園裡，就會清楚感受到「多水」的設計。 「水席」源自民間，後來武則天無意中發現民間竟有這種吃法，便引入宮中。平民的水席被擺上宮中餐桌，自然添加了各種珍貴食材。平民水席透過武則天，搖身一變，成為宮廷水席盛宴，最後又流回民間，形成民間與宮廷間隱性的互動。雖然許多人事上下流通並不容易，但食物似乎總能比其他東西，更容易溝通和流通。 「水席」一整個套餐吃下來，總共有24道菜，象徵武則天在位24年，上菜有嚴格的順序規定，絕不馬虎。 這24道菜分別為：前八品（冷盤）、四鎮桌（大件）、八中件、四壓桌菜，冷熱、素葷、鹹甜、辣酸完全涵括在內。 冷盤內容：前八道是冷盤下酒菜，通常4葷4素；更講究的，每碟都是葷素三拼，統共16樣小菜；待後十六道則是熱菜餚，講究的會用不同大小的青花容器盛裝。 冷盤功用：先讓客人酒過三巡，開開胃口之後，再上熱菜。 熱菜內容：先上4件大菜，每上一大件，便跟著兩道中件，故「中件」，又可稱之為陪襯菜或調味菜。這種大件帶小件的上菜方式，還有一個專屬名稱「帶子上朝」。 壓桌菜內容：最後端上4道壓桌菜，其中有一道「雞蛋湯」，又稱「送客湯」，表示所有菜餚已全上桌，一切圓圓滿滿。 洛陽水席裡，最有名菜是一道「洛陽燕菜」，除了滋味獨特之外，背後還有一個可愛的故事。 話說武則天在洛陽時，東關地方突然長出一顆幾十斤的巨大蘿蔔，人民們直覺此物定不是平凡之物，乃是神物，於是就獻給了女皇。 這時平常吃慣了山珍海味的女皇，已經開始對精緻食物感到有些膩味，負責女皇飲食的御廚漸漸感受到壓力，恰巧碰上熱情百姓送來這顆神奇的大蘿蔔，御廚鬼腦一動，將蘿蔔切絲、清蒸、加入鮮美湯汁，熬煮成一道鮮湯。 武則天吃後驚為天人，甚至覺得其口感有點像燕窩，便賜名「燕菜」，這就是「洛陽燕菜」此名的由來。 在洛陽吃水席，一般觀光客大多去「真不同」，裡頭有穿著古裝的服務生為人服務。 當地人則偏愛去「管記」吃，問十個當地人，十個外加身邊的朋友總共十一個，都會推薦「管記」，還會一一細數哪幾道菜必吃必點，說得令人口水直流。 當地人推薦必點其中一道菜便是「洛陽燕菜」，又叫「牡丹燕菜」，另有小酥肉、蓮湯肉片……等等。如果整套吃下來，約莫六盤十二碗，花費約在200人民幣左右。 吃水席，並不用整個套餐全吃完，如果人少，建議可以專點裡頭幾道有名或自己好奇的菜品吃吃看即可，並不需要撐著肚皮，從頭吃到尾。 老店管記水席，就在「老集」裡，酒足飯飽之後，可以在這裡散散步，所謂的「老集」逛起來的感覺像老街加夜市。 在「老集」，還有一個地方可以順遊，那就是「中原第一樓」、「古都第一門」的麗景門。 一趟交通到此處，不僅有「管記」，還有飯後消食的好去處「老集」和「麗景門」，一舉三得。

詩／姚時晴 圖／秦政德 在另一盞燈裡行走 我體內的螢火蟲 棲匿著十三季的月晷 花苞微量綻放 這是上弦月在墨林安靜 燃放水煙霧 麝香，楓糖，藍莓，冰片，蒙面的殺手 霧正沁寒撥快我 像指針撥快一台廢棄銹綠的古鐘 山的耳語，蜜蜂的酒話，時間的小塵灰 花萼內部隱隱爆裂的火焰 夜梟鎮夜即席翻譯，那些關於 未曾挽留的夏日與來不及儲藏釀製的璀璨

踏莎行 詩╲攝影 葉莎 在腐朽之前 讓我們望著同一座大海 時光順雨而下，悠悠盪盪 沉默的小船，靜靜聞著芬芳   （該如何隱藏我的體香？ 我曾放置誘餌在春天的牆 等待你，像魚兒等待貓的貪婪）   你若貼近雨，就能聞到時光 如大海聽到小船的呢喃 而我，多害怕風來 將往日一掃而光

文／姚時晴 圖／李昕 眼眸 太過親近，卻有了被背叛的風險。拒絕更親密的接觸，或許是企圖擁有更長久的相處。 我們彼此運行，隔著空氣、引力，還有另一個人的愛情。小心翼翼保持適當距離。書架上整潔排列著我們的靈魂，然後，拿一本毫不相干的法學專書隔開彼此愛戀的裝幀─精裝版的青春與平裝後恬淡的日常。 我們還沒有老去，只是開始懂得類歸自己。知道屬於少女的抒情詩集應該擺置書架的左上端，高高的沾滿灰塵，只讓青澀的年紀伸長手臂才能搆觸。開始學習讀清淡不會流淚的詩，喝沒有咖啡因或茶鹼的蔬果汁，避免在某段文字中碰觸到自己的年少，也避免在不必要的偶遇多放一湯匙的味精和醋。 我們在各自的果園裡採摘自己的未來，只是偶而會在某個風吹過的下午，嗅到相同的果香，並猜想你也正凝視同一個方向。

文／吳鈞堯 圖／楊淑惠 　林瑞麟以新詩為文壇所知，詩集《我們被孤獨起底》提到詩人的特色，「以微觀的角度研究當事人的內在觀點、感受、生活與經驗」。瑞麟的詩句常見摺疊，不僅是音韻、文字，也在於思維，因為詩人多不願意裸露，而寧願多一點曲折給人間。目的不單是為了詩句的豐富性、歧義性，也因為世間事，本不是一束光或者一把薔薇所能說得清楚，於是深邃、神秘，且兼具語言特色，成為瑞麟的詩特質。 讀瑞麟的小說難免與他的新詩連結，琢磨著，有甚麼不同、有甚麼相同。小說集《寂寞穿著花洋裝》，文末細心地列上發表時間，數了數，原來瑞麟小小說、新詩同軌出發已經好一段時日了。小說題目已見詩心，黑白與色彩的對襯以及對撞，單一與繁複、蒼白與斑斕，都必須在對比以後，才更顯意義。 《寂寞穿著花洋裝》除了少數幾篇，其餘都非常節制，約莫一千字或者更短，便交代好一個故事。這讓我想起九０年代，聯合報副刊曾經力推的極短篇小說，以及坊間流行的掌中小說。無論極短篇或者掌中小說，每一個作者都在做一個努力，要怎麼樣才能在最短小的篇幅、說出最精悍的故事，而不要跟孫悟空一樣，翻來翻去，仍逃不出如來佛的五指山。 於是，節制、內斂能量，再放射出來，如同宇宙誕生時的大爆炸，成為小小說可貴又可觀的出發。「空間感」是本書迷人的結構，〈冤親〉的一開始寫著，「慶仔忽然打電話給我」，事因慶仔約了人吃飯但忘記帶錢，繼而敘述慶仔不負責任的一生，關鍵詞出現了，「還好媽媽沒有嫁給他，那是和爸爸結婚以前的事了」。「我」是慶仔的兒子，且是未婚生子。 〈叮嚀〉不過三百字，但同時交代母親走了，且在婚前，母親並不喜歡未來的媳婦，卻在婚後相處和諧。〈失落〉則以乳牙來寫成長的兩種失落，愜意撩撥。遮掩文字甚至是故意挖一個洞埋起來，是本集一致的特色，所以閱讀宛如拼貼。因為事件並不按照順序排列，讀者必須自行布置，才能找到故事邏輯，所以若有踩空、卡關等情形，都是可以理解。 這可當作小說張力，但也可以說是作者詩質的呈現，文字晶瑩、情節明朗，和諧中，有不安的碎裂，但湊在一起就是一個謎題。 瑞麟把空間感架構在現代都會，許多爾虞我詐情節，讓我想起漫畫名家朱德庸，尤其聚焦在兩性部分，窺看萬花筒下的男女關係，在愛情的牢靠上，投了不信任票。「輯一冷姿勢」，談愛情的選擇跟質疑，多數篇章都是分手，如〈走味的愛情〉、〈漩渦〉等，〈新鞋〉以及〈揣度〉則著眼婚外情，〈癢〉也是，「作息正常，橫豎都不像壞男人，但就因為這樣才讓人放心不下」，又，「她竟然比那男人的老婆更愛他」。愛情的發生沒有線頭，因為它不是推理劇，但戀愛中人偏偏喜歡合理化軌道上的火車，或者一輛南瓜馬車。 瑞麟的分輯名稱下得很漂亮，「冷姿勢」、「引信」、「熱對流」，而若以情境劃分，則可以劃分為「舊情」、「有情」以及「無情」。〈僵局〉男女主角等著各自來電，然而誰先低頭誰就輸了。〈羽化〉以豢養金龜蟲比喻女子與男人的關係，〈新鞋〉，「忍著點，這才第三天，新鞋難免打腳」。三種情愫有時候騎上單車道，單一描繪，有時候開向國道，有來有去、有左有右，愛情裂開後猶如大霧中追撞事故，瓦解的車體散佈各處，因而舊情或者有情，到頭來多偏向無情。 這樣的主題洋洋灑灑竟有數十篇之多，透過傷心人的圍攏、細語，隱喻愛情作為現代人心理圖騰，不自由毋寧死、沒有愛情更是苟活了。愛錯了、愛在不對的季節……我們有種種方式牧養愛情的一切，但也可能四面楚歌，當個為情自刎的西楚霸王。 那世界沒有聲音、沒有顏色，連天空吃起來，也都不藍了。瑞麟便用這些小小說，以愛情的追求跟失落為藍圖，描繪現代人的荒涼心境。失去愛情如同罹患失語症，但失去本身也是一種存有，有無之間、陰陽之間，寂寞與花洋裝之間。（允晨文化提供）