■劉建志 吳祚昌畫 2024年出版界的大事之一，莫過於日本作家村上春樹在睽違七年後，推出了長篇小說《城與不確定的牆》。夢讀、圖書館、城、牆這些熟悉的「村上」元素再度面世，帶著讀者重新回到《世界末日與冷酷異境》一書中的迷人冬城。 憶起當年讀《世界末日與冷酷異境》的震撼，兩條故事線完美綰合。村上春樹善於勾勒一個有別於現實世界的「異境」，故事中的「我」，總是因著不可抗力，被拖進異質的時空。例如本書中的「城」、《發條鳥年代記》的「井」、《1Q84》中兩個月亮的世界。在這個異質的時空中，主角歷險、邂逅、思索、奇遇，進而從中辯證了真實與虛幻的命題、遊走生與死的邊界。 我在寒冷的冬夜讀著這本書，欲罷不能，彷彿與故事中的「我」（夢讀）一般，沉浸在陳舊圖書館中讀著古老的夢。書中寒冷山城裡的壁爐，彷彿象徵著書中閃現著的溫暖情意。而書中略帶哀愁的愛情，與無所遁逃的孤獨感，皆是村上春樹小說中常見的主題。也許，有人會批判村上春樹只是自我重複，但一如他在書中後記引用波赫士所言：「一個作家一生中能真摯地說出的故事，基本上數量有限。我們只是在那有限的創作主題中，用盡各種方法以各種形式不斷改寫而已。」 那座由高牆圍著的城，必定在村上春樹的創作生涯中，不停召喚著他，一如書中的「我」，得要一再回去這座城中，找尋生命中重要的人。村上春樹這本長篇小說，是由他1980年發表的文稿〈城，與不確定的牆〉所改寫。他在書中後記提到，因當初的作品並不成熟，作品並未出版。不過這個故事卻一直召喚著他，他也在《世界末日與冷酷異境》中，將城與牆的主題，與另一個新的奇幻故事融合，成為一本佳作。不過，意猶未盡的他，終於在40年後，重新將故事改寫，讓這座城又有了更深刻的意涵。 米蘭昆德拉曾說，貝多芬晚年不斷創作變奏曲，有別於巨製交響曲的「英雄旅程」——不斷向外冒險，變奏曲則是對著一個核心執著提問，作曲家不斷向內心挖掘，嘗試相同的主題旋律，最後可以發展成什麼模樣？村上春樹對牆、城、異境的執著，的確呈現在他深具「物語」風格的系列小說中。他就著洞穴中的篝火，如說書人般娓娓道出古老的話語，《城與不確定的牆》故事便在半地穴的小房間、在圖書館搖曳的火光中被說出了，是一首隔著40年才奏出的變奏曲，如當年夢讀在圖書館中以破舊手風琴奏出的旋律。 由一則短篇，延伸為中、長篇故事的模式，在《挪威的森林》一書中也出現過，這本暢銷小說中的一個片段，是村上春樹〈螢火蟲〉這個短篇故事發展而成。儘管《挪威的森林》是奠定村上春樹為暢銷小說家的傑作，我卻鍾情於〈螢火蟲〉抒情的結尾。那是「我」在收到直子長長的信之後，對一切感到困惑、憤怒，無力，「我」在宿舍頂樓釋放螢火蟲：「黑暗中，我幾度嘗試伸出手指，卻什麼也接觸不到。一絲微弱的光芒，永遠停在指尖的稍前端。」而這種無盡地追索與執著，與無法言說的悲哀，像極了村上春樹對這些故事母題的深刻追求與華麗變奏，一如書中的主旋律，總是抒情地變奏著：「某種重要的，言語無法表達的什麼。」

文／賈文華　畫／徐兆慧 《散韻》的一花一石、一鳥一蟲、一詞一句……從故居牆壁上的鐘擺，到遠方大海上的舢板；從鄰里之間的茶碗，到我的中年地平線。逾越時空的千山萬水，跨越情懷的萬水千山。 《散韻》亦如腳印，介於動與靜之間，關乎跋涉與駐足的魂魄。我的一舉一動，或因感傷留在臉頰的淚珠，具備其內範疇及靈魂的驛動。 這樣的描述並非片面，擁有源頭刻骨銘心的回顧。具體到少兒時代，比如：父母典範似的拾煤動作，點燃血脈生生不息的火。 事物具備來路，理由皆有背景。 《散韻》，不能停留在約定俗成的層面，持續固有的覆蓋面。我必須以嶄新視角把文字提升到熟知而陌生，清晰而朦朧的範疇。 正如美國詩人默溫所言：「彷彿一個回聲，但並不重複任何聲音。」 這份心思有了潦草的初衷，只是時機尚不成熟。對於《散韻》的構思與探究，一時間讓我左右兼顧。 臨近歲尾，當我重溫舊歲草稿，像重溫駐守於地宮的詩歌之城。煤炭、親情，相關物事彼此參照，我沉浸於緘默而廣袤的烏金世界。大理石般的粗線條，峭壁般的堅毅棱角……彷彿碩大的萬花筒，璀璨的光影，折射悠然長夢與詩性傳真。 於是「烏紗帽」的比擬，「勞動布」的暗喻，「罐籠景」的由表及裡，「柵欄門」的不期而遇，「胴室燈」的浮想聯翩，以及「小昆蟲」、「膠靴型」、「流水聲」等意象群依次湧出腦海。我的《散韻》，似乎進入全新領域。 我從星空的深黛，聯想到母親的布衣；我將夜空的黝黑，形容為馬蹄鐵；我把紅日、窗花、搖籃曲的意象，借代或遞進。 「你愈黑，天愈藍」，「你愈黑，雪愈白」，「你愈黑，雷愈喊」具象比對；至於「經緯線的覆蓋面，及猛瑪象、長毛犀的跑道軸」，「星星草與紅瑪瑙的藍條幅，及木圖那亞河的反光度」，或者「袖珍型褐色琴鍵，給予腦海那組形容詞的彈奏」等散句應運而生，通過特定在場，打造時空座標。 格調決定層次，氣韻詮釋魂魄，留白意味在場。個性創新與大局的掌控，知性雅致與韻味的深長，隱性啟蒙與寓意的微妙，成就敘述與抒情的水乳交融。 「你若有扇窗口多好，讓我一眼就能瞧見，你的火苗」是我對於混沌事物的無限憧憬。 而「那麼，且將我擊碎，只要我的尖銳，沒扎到你們」則詮釋了幼小心靈對於「傷害」這個動詞的逆向解讀。 「多年沒問你下落，多年沒上晚禱課，多年沒畫舊山河」有思念，有祈願，更有對於舊事物的眷戀與時光流逝的喟歎，以及特定時空的驚悸與分擔。 看來，《散韻》新旅正在延伸，一脈主線已經貫通：以亙古的所在感透視其存在感，以初心的柔軟度開啟其光明源。 共築詩意生態圈，迎迓萬象更新的新年。

文/林宇軒　圖/聯合文學提供 對於任何事物來說，「形式」都至關重要。一個道理如果透過責罵或教訓來傳遞，必然會使人感到厭惡；但是如果包裝成發人深省的故事，就能在不知不覺中讓人得知背後的寓意。舉例來說，日治時期的蔣渭水以「診斷書」的形式寫下〈臨床講義〉，反而在當時帶來了強烈的效果，使其成為具有深刻文化意涵的經典文本。這樣的嘗試，正揭示了「形式」所潛藏的力量。 詩論也是如此。身為一位時常撰寫現代詩論文的研究生，用以對照詩作的往往不是正經八百的篇章，反而是在非典型的論述形式比如訪談或散記中，才真正找到詩人創作的關鍵概念。羅智成的《詩緒》正是在思考過後，選擇「最適合的形式」而完成的詩學筆記，如同書籍封底的文字：   　　你割捨不斷的牽掛 　　你深切表達的渴望 　　最終會帶你找到 　　詩最適合的形式……   整本書使用了至少三種體式：有時分行如詩，有時分段論述，有時一句一行，有時更直接獨立引用過往的詩作。不以傳統的詩論篇章來完成，羅智成以閱讀門檻較低的「詩話」形式，清楚地向讀者展現他的文學觀；編排的結構彷彿有系統的文學靜思語，當中的詩學觀念又彷彿《聖經》一般。閱讀這本書的過程中，一些似曾相識的片段彷彿讓我回到師大的現代詩創作課堂：全身黑色的教皇在講台前不斷複述著「詩是一個害羞的文體」，如果沒有遇到適合的人或場合，就容易顯得尷尬。 不過，正如同後記所寫，這本書不只是教書幾十年來的授課內容整理。閱讀《詩緒》，如果是創作的初心者可以擁有對「詩」的基本觀念；如果是研究者則能夠從中窺見羅智成的心思。書中不只以傳統印象式批評的方式指出「詩是害羞的文體」，更透過長篇幅的散論之後，勇敢地為詩下定義：「詩是一種以創新語言為手段，依循特定節奏經營形式，試圖建立與讀者理想關係的文類。」詩人的知識體系，此刻在讀者的手裡一覽無遺。除了基本的定義，有許多的文學觀念也令人深思，比如指出詩的「節奏」在於呈現「語法」之美，甚至直言「節奏讓詩變得合理又合法」；又比如，所有的詩本質上都是情詩。此外，當中也觸及了羅智成近年著力甚深的敘事長詩與詩劇。 整本書最讓我注意的，是對於「詩質」的論斷。我曾經在論文〈「詩質」在臺灣現代詩史之定義流變與批判〉當中，指出台灣在二十世紀至今有無數的詩人都標榜「詩質」的重要性，但大家所談論的「詩質」實際上定義並不相同，不能作為作品價值的判斷標準。羅智成在書中直接表示：「『詩質』就是詩的語言或表現所呈現出來的，不同於一般語言的那些氛圍、暗示或質地。」如果詩質是一種被建構的典律，那為什麼後來「反被認為是詩應該具備的東西」呢？當中帶有隱隱的批判性，也延續到了後面的對文學發展流變的觀察。我以為，這樣的觀點值得所有愛詩的創作者與讀者反覆玩味。   （本專欄作者為台大台文所、北藝大文學所研究生）

文／簡政珍 畫／李昕 在某些詩作裡，有時讀者面對的是一個「不甚在意」的詩中人，意象的觀照、文字的進行似乎有意又無意，有點慵懶，但又不是不正經。 白晝跟隨陰影，並非全然有意，悉索的腳步也不是刻意喚起聽覺。但如此的不經心，卻是人類原始的父母看到果實膨脹後所興起的慾念。 更妙的是，我們看到類似的詩行：「墮落以後/我們可以討論天真與文學」。天真的敘述來自於天真的喪失。文學來自於情感以及慾念所造成的所謂「墮落」。 詩呈現一種無奈與無厘頭之真，而這種真，不是出自於嚴肅的詩說，也非皺著眉頭的聖哲，而是一個語調似乎漫不經心的詩中人。 發現一節蠟燭固然心喜，但不必然是情火的復燃或是生活光明的保證。懷念讓思緒有所棲息，但不必然是與被懷念對象再續前緣。表象似乎不是很「有」情，但卻不是「無」情。

文／鄭順聰　畫／簡名袖 花果戰士 當下台文界的族群組成，大致可分為：母語家庭，台文青，教授與老師等專業人士，民間倡議者，相關創作者，以及台文產業工作者等等。 無論是基數與類別越來越多，但永遠嫌不夠。 最近跟著政府委託的單位，到各地各組織訪視，我慢慢發現，有三個組群有機會加入台文圈： 一、故事先生 無論是全台各地方政府的圖書館，或民間的團體，都會有許多講故事的老師，有些當作職業，更多是想要把好故事講給孩子大人聽的志工先生，我暫且稱為故事先生（Kòo-sū sian-sinn）。 台語此處稱「先生」，並非專指男性，而是對專業工作者的尊稱。 我問過高雄市與新北市的總圖，說故事的志工大概有三百位，若這樣來推算六都到全台灣，光公立圖書館的說故事志工就有超過三千位，若加上其他單位與民間自動自發的，全台的故事先生少也有五千位。 過去，大多是說華語，現在語言平等推行，越來越多人轉為說其他「國語」：客語、原住民各祖語、馬祖語，以及台語——而台語的轉換門檻應該是最低的，數量也是最多的。 這是台文圈可以大大拓展的族群。 二、台文運動長者 但更大的族群，應該是長輩，無論是實際的資產與語言的寶藏，蘊藏最多的都是退休的老大人（lāu-tuā-lâng）。 這個族群的不僅資產多，時間也最多，更重要的是，團體的聚合力與行動力最強，你看全台各觀光區一台又一台的阿公阿媽。 其實長輩都意識到語言傳承的危機，但缺乏動機與動力來做，更缺乏的是「潮流」——長者的團體也是有流行的囉，若能將母語的傳承變成其流行的一部分，讓長者與組織覺得教晚輩講母語，是種應當然、流行與習慣，甚至成為組織間比較的要點之一，那其power絕對是所有的族群中最大最廣的。 老實說，長輩的流行與推行，表面看來有點粗糙，但很有用，非常非常有用，就像遊覽車一台一台來，把他們喜歡的攤位掃貨掃乾淨那樣。 是以我發明了新詞，樂於推廣母語傳承的男性長者，叫做「台文運動阿伯」。 女性呢：台文運動姊姊。 三、台文推行專員 這幾年政府大力推展語平政策，起初是學校的母語老師，近來是許多中央與地方政府的公務員，也在執行母語推廣的政策與活動。 對於台語而言，剛開始公務人員還不太熟悉，但到了這個階段，慢慢上手了。我各地接觸，發現有許多科長級的，不僅是當作公務，而是非常有熱誠，相當積極，已經超越了工作，是一種感情與理想的實踐。 這意義重大，台灣的社會與國家，從來沒有發生過，無論是日本統治時代到國民政府，所謂的「方言」，都是在政府組織之外，甚至要趕盡殺絕的。 如今，有一批公務人員，正要把過去的「方言」變成「國語」，這是前所未有的。 這批優秀且有想法的公務人員，正在創造歷史，會是台灣下一個奇蹟：復振瀕危的本土語言，進入國家的核心，變成一種能力、光榮，更希望能成為日常。 以上三個族群，是台文圈應該要去推展的目標，使其有榮譽感，上舞台，領獎狀，別徽章，會非常非常有效。 往更基層更廣大的民間去扎根，向國家的核心去集中，讓阿公阿媽將口中熟悉的語言，變成樂活的光榮指標。

詩‧攝影╲葉莎 在荒草和天空之間 風是唯一流動的語言 你昨晚朗誦的千里煙波 已沉沉，飛成暮藹 坐在肥沃的雲和河堤之間 絮語是唯一的流動 偶有爭執，迅即長成荒草 我們在過去未來之間對望 故事預料會長成蒼莽 始於雄鷹的眼睛 終於落日的輝煌

紀宗仁畫 ■沈眠 十年過去了。孫得欽《有些影子怕黑》（初版，2014年）迎來了二版（2024年），詩的排列沒有變動，文字上也維持十年前模樣，但多了一篇長序，以及一首語錄式寫法的長詩〈手指一直一直接觸〉。而有趣的是，《有些影子怕黑》二版讀起來竟像是一本全新的詩集，主要是裡面帶著一種時差感──十年前的孫得欽居然和十年後的孫得欽，同時現身了，這是同一個孫得欽，也是不同的孫得欽。 就像我極其著迷的波赫士（Jorge Luis Borges）晚年短篇傑作〈另一個人〉（《沙之書》，1975年）寫老年版波赫士與年輕版波赫士相遇，而他是這麼認為的：「半個世紀的年齡差異並不是平白無故的。我們兩人興趣各異，讀過的書又不相同，通過我們的對話，我明白我們不可能互相理解。我們不能不正視現實，因此對話相當困難。每一個人都是對方漫畫式的仿製品。情況很不正常，不能再持續下去了。說服和爭論都是白費力氣。因為它不可避免的結局是我要成為我自己。」 這種自我不同版本的歧異性，在《有些影子怕黑》二版確實有感，尤其〈手指一直一直接觸〉是滿溢哲思智性、人生觀照的語錄式寫作，與早期作品的愛慾橫流、破格猛進大相逕庭，如〈手指一直一直接觸〉：「不需要而仍發生的╱我們稱之為慶祝╱╱不需要而仍存在的╱我們稱之為愛╱╱不需要╱是鑰匙╱奧祕的大門為你而開……痛苦是深奧的╱╱沒有什麼比痛苦更加╱誘惑╱神祕╱令人上癮，是吧╱╱──在你被喜悅溺斃之前」，對照前期〈神學課〉：「我們不是神的複製品╱是被神遺落的吻╱神的嘴唇╱豐潤多汁……我們甚至不是神的瑕疵品╱而是一組╱不懂愛的玩具╱『我們是神的情趣用品。』╱有人嘀咕。」兩者幾乎是聖神與魔怪的差別吧。 如此也有一種下半身和上半身拆解開來，彷彿獨自行動的奇趣，而這不就是伊塔羅‧卡爾維諾（Italo Calvino）《分成兩半的子爵》（1952年）所寫、好壞各一半的梅達多子爵嗎：「……切成兩半之後，才會理解世界上的一切人事物都不完整、才會知道這種不完整會帶來悲傷。我本來是個完整的人，所以我不懂得什麼是殘缺。……切成兩半的人並非只有我自己而已，妳也是殘缺的、任何人都不完整！……我要和世界上所有支離破碎的、不完滿的人事物共享同胞愛！潘蜜拉！只要妳和我在一起，妳就可以學習感受每個人的痛苦！……」 異裂感原就存於《有些影子怕黑》初版，當時書頁是白底黑字、灰黑底白字、白底黑字的設計，灰黑底白字甚而加入馬賽克圖底，收錄〈戴面具的人們〉到〈初夏〉八首詩，白─灰黑─白的三聯結構，呼應著詩風的不同：印在白紙上的詩是白晝照射下的影子，有時純淨，有時深情，有時痛；灰黑馬賽克紙上的八首詩，猶如恐怖、情慾電影般的黑，〈青春期〉甚至有如此詩句：「坐在斜後方白淨寡言的女同學╱傳來紙條╱（她有一雙乾淨的耳朵）╱：『好想強暴你』╱╱那是女孩所能說出╱最美的話」，大膽、黑暗且複雜地披露人心慾望。 以己身情慾與生命為書寫危險之核的安妮‧艾諾（Annie Ernaux）在《如刀的書寫：諾貝爾文學獎得主的文學自省》（2002年）這麼說：「話雖如此，我相信每個人都是個別故事的產物，而這些背景故事會對書寫產生影響，包含家庭背景、原生環境、文化經歷，當然還有性別角色都是影響的因素。我有一個女人的故事，什麼樣的奇蹟才有可能將這個故事抹滅，只留下一個單純的作家（實際上這是個奇特的概念，因為我認為推動一個作家寫作的就是那些特別黑暗、複雜的東西）？」 誠然如此，那些黑暗、複雜的東西，始終是寫作之心的源頭。而《有些影子怕黑》二版的書封從小子粉紅、黑配色、充滿妖異感的畫面，轉向了李霈群新版設計、藍白灰組色的漩渦式幾何，素樸之中夾帶深淵的暈眩感，內頁排版採白─黑─白─灰，灰色部分即是新作〈手指一直一直接觸〉，如此的視覺化，更將書中書、書後書的概念（或者說詩中詩、詩後詩）做出了完整性，同時也清晰無遺地呈現了孫得欽與詩之間的複雜遞變吧。

文/姚時晴　畫/楊淑惠 我如何與一朵花產生連結呢？ 經由雙眼感知色澤，嗅覺辨識氣味，肌膚感受一朵薔薇的刺。 當這些感受落實到語言的陳述，他們就進入某種幻境般的鏡像，模擬折射出物象的另一種樣貌，或物象與鏡像之間相互對視描摹的可能性。 藉由語言陳述，我與一朵花產生電流貫通的明滅閃爍。閃爍的同時，是花在點亮我的語言；亦是語言在照明一朵花的存在。 敘述是語言改寫世界的方式。白晝的花園與夜間的花園（不）在同一個維度，白晝的花園是現實象限裡的花園，夜間的花園則是被語言擬態的延伸。兩者既是異空間的歪斜線，也是同一個海平面的疊加，而唯有詩能從中介入。就像在冰層漫天覆蓋的極地，必須開啟詩的破冰船，才能駛入海的深處。從大霧之外進入霧內。 我一直被困於這易於腐朽的肉身，一如一朵花被囿限在一莖綠植的假象。唯詩，知曉如何步出這囿困，讓薔薇成為一朵薔薇，讓薔薇不再是一朵薔薇。

文/程鳴　畫/黃騰萱 春風輕輕拂過，帶來了萬物復蘇的氣息。在這個清明時節，我翻開了古老的《詩經》，在字裡行間尋找著古人對春天的描繪，感受著那份跨越時空的共鳴。 《詩經》中的春天，是一幅生動的畫卷。「桃之夭夭，灼灼其華」，桃花盛開，如火如荼，映照著清澈的溪水，彷彿連水波都染上了淡淡的粉色。我彷彿能聽到溪邊的少女們輕聲歌唱，她們的歌聲與花香交織在一起，構成了春日裡最美妙的旋律。 清明時節，細雨紛紛，彷彿天地間最溫柔的對話。《詩經》中的雨，是那樣的細膩而富有詩意：「采采卷耳，不盈頃筐。嗟我懷人，寘彼周行。」雨中的卷耳，雖然不足以盈滿筐，卻承載著深深的思念。我彷彿能看到那位徘徊在雨中的遊子，他的心中充滿了對遠方親人的牽掛。 在《詩經》的世界裡，春天不僅是自然的季節，也是情感的流露。「關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。」春天的鳥兒在河洲上鳴唱，尋找著它們的伴侶。這不僅僅是對自然現象的描述，更是對人類情感的深刻映射。我彷彿能看到那對相悅的男女，在春光中漫步，他們的眼中充滿了對彼此的深情。 清明時節，人們踏青掃墓，緬懷先人。《詩經》中的清明，是一種對祖先的敬仰和懷念。「氓之蚩蚩，抱布貿絲。匪來貿絲，來即我謀。」在這裡，清明不僅是一個節日，也是一種對過去和未來的思考。我彷彿能看到那些在田間勞作的人們，他們一邊耕作，一邊回憶著祖先的智慧和勇氣。 春天的《詩經》，是清新而簡約的。它沒有華麗的辭藻，卻有著強烈的畫面感。「蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。」簡潔的語句，勾勒出了一幅清晨河畔的景象，蘆葦隨風搖曳，白露覆蓋著大地，而那遠方的人兒，似乎就在這朦朧的晨霧中若隱若現。 在這個清明節，我讀著《詩經》，感受著春天的氣息。書中的每一個字，都如同春風中的花瓣，輕輕飄落在我的心頭。我彷彿能聽到古人的聲音，他們在告訴我，無論時代如何變遷，春天永遠是希望和生機的象徵。 《詩經》中的清明，是一首永恆的詩。它不僅記錄了古人的生活，也傳遞了對美好生活的嚮往。

詩‧畫／劉梅玉 暗下來的時刻 蒲公英是光的樣子 輕輕的飛向 淺色系的翻譯題 她飼養過的鳥聲 將霧季天空 啣進四月的空格裡 眼裡的濃霧 遮住解答的方向 我們懷疑試卷 用模糊的肯定句 我們走過 彼此的疑問句 那些不確定的一切 是整個世界 留給人類的練習題